Billy Budd: ¿arquitectura del deseo o «morality»?

Las novelas de Herman Melville (1819-1891), nos dice Pérez Gállego, «son siempre un cúmulo de situaciones […]novelas en las que, a pesar de la limitada dimensión donde a veces ocurre, tienen lugar muchas cosas»^[1]PÉREZ GÁLLEGO, Cándido. 1967. El Héroe Solitario en la Novela Norteamericana. Madrid: Prensa Española, p. 22.

Desde luego que Billy Budd, Sailor (1924)^[2]Citamos del original: MELVILLE, Herman. 1995. Billy Budd, Sailor. London: Penguin, pp. 88 (todas las traducciones son nuestras), texto inconcluso de Melville, nos ofrece una prosa intrincada, entre oraciones llenas de alusiones históricas, religiosas y mitológicas; y conscientemente desafiladas por circunloquios y perífrasis. ¿Pero cuál es el tema central, más allá de la acusación y condena a muerte que sufre el joven Billy Budd? Nos parece que debemos focalizar lo que parece subyacer a lo largo de esta novella: el deseo entre los hombres y las perversiones creadas por la prohibición de dicho amor. La moral oscila entre dos puntos, la necesidad del orden por encima de todo y a toda costa (totalitarismo) o revolución (lo natural contra toda prohibición de la primacía absoluta del hombre).

Se nos plantea un problema de la palabra, si bien la trama es bastante simple: durante las Guerras Napoleónicas, un joven y apuesto marinero, expósito de origen misterioso y de indomable inocencia llamado Billy Budd, es reclutado, de forma obligatoria, en el barco Bellipotent. Allí todos le aprecian, a excepción del maestro de armas, John Claggart. En la atmósfera paranoica de motín que rodea la Revolución Francesa y sus secuelas, Claggart acusa a Billy de conspirar contra el orden. Cuando el aristocrático capitán Vere le conduce ante Claggart para responder a la acusación, un balbuceante Billy mata repentinamente a Claggart de un solo golpe. Vere convoca un tribunal improvisado, en el que él es el único testigo y se asegura de que Billy sea condenado. Poco después, Billy es ahorcado y sus últimas palabras son: «¡Dios bendiga al capitán Vere!»^[3]Ibíd., p. 80.

Este resumen, empero, no da cuenta de la inmensa carga de alusiones y cuestiones sugeridas con que Melville carga su novella. A Billy se le compara con todo tipo de figuras míticas, desde Cristo a Apolo, pasando por Adán o Isaac; con la belleza rústica de una virgen vestal, un tahitiano «bárbaro» o un sajón antiguo. El resultado es que Billy representa a la naturaleza previa al gran pecado, digamos a lo mejor de la humanidad, aunque ofrezca una tara en las dos artes civilizatorias, que siguieron a la Caída: el conocimiento y el lenguaje. En cuanto a Claggart, parece bastante patente su interés sexual en el joven Billy:

«Al día siguiente un incidente sirvió para confirmar a Billy en su incredulidad con respecto al extraño resumen del danés acerca del caso consultado. A mediodía, el barco navegaba con mucho viento, meciéndose en su ruta, y él se hallaba abajo, cenando y enfrascado en una amena charla con los miembros de su rancho, cuando, desafortunadamente, en un repentino vaivén, se le derramó todo el contenido de su plato de sopa sobre la cubierta recién fregada. Claggart, el maestro de armas, bastón de reglamento en mano, pasaba en ese momento por la batería, en uno de cuyos compartimentos estaba instalado el rancho, y el líquido grasiento se corrió justo por su camino. Pasándole por encima, iba a proseguir el camino, sin comentario alguno, dado que el asunto, vistas las circunstancias, no merecía mayor atención, cuando se dio cuenta de quién lo había derramado. Su semblante cambió. Se detuvo, estuvo a punto de lanzar una exclamación airada al marinero, pero se contuvo, y apuntando a la sopa que se escurría, desde atrás le dio jocosamente un ligero golpe en la espalda con el bastón, diciéndole con una grave voz musical, típica en él según qué ocasiones: -Muy hermoso, muchacho. Tanto como el que lo hizo.»^[4]Ibíd., p. 34

El narrador de Melville trata de explicarnos «¿qué le pasaba al maestro de armas?»^[5]Ibíd., p. 35 y termina refiriéndonos hacia el bíblico misterio de la iniquidad (Tesalonicenses 2:7). El deseo de Claggart está claro, por más que Melville se rodee de un lenguaje tan preciso como difícil:

«En una lista de definiciones incluidas en una auténtica traducción de Platón, lista que se le atribuye, se dice: «Depravación natural: depravación acorde con la naturaleza», definición que, aunque suena a calvinismo, de ningún modo extiende el dogma calvinista a toda la humanidad. Evidentemente, su intención la hace aplicable sólo a los individuos. No proporcionan muchos ejemplos de esta depravación las horcas y las cárceles. En todo caso, para ejemplos destacados, hay que ir a buscar en otros lugares, ya que éstos no tienen la vulgar amalgama de la bestia en ellos, sino que, invariablemente, están dominados por el entendimiento. La civilización, en especial si es de las de tipo austero, favorece esa depravación, la cual se esconde bajo el manto de la respetabilidad. Tiene ciertas virtudes negativas que le sirven como auxiliares silenciosas. Nunca permite que afloren. No es ir demasiado lejos decir que carece de vicios y pecados menores. Hay un orgullo extraordinario en ella que los excluye. No es mercenaria ni avara. En síntesis, la depravación de la que aquí se habla no participa en absoluto de lo sórdido o sensual. Es seria, pero libre de acritud. Aunque no lisonjea a la humanidad, nunca habla mal de ella.»^[6]Ibíd., p. 37

Que se nos hable de depravación natural, dirá Leslie Fiedler^[7]FIEDLER, Leslie A. 1982. Love and Death in the American Novel. London: Penguin, p. 454, sólo puede contraponerse a la inocencia natural que representa Budd. Estaríamos hablando, por tanto, de una nueva morality, donde el reto que se plantea Melville -profundizar en las complejidades de la existencia humana- lo lleva a cabo evitando las superficialidades más obvias y sumiéndose en misterios decididamente mayores. A diferencia de sus anteriores historias marinas, Billy Budd se concentra en el entorno a bordo del barco. Su comprensión del microcosmos de la nave en la que el capitán alcanza la altura de un Dios, le lleva a investigar los fundamentos éticos y morales de la justicia a través de los ojos de un marinero común.

Así pues, para una nación que había sufrido la paranoia agonizante de una guerra civil, Billy, como muchas personas atrapados en un conflicto de lealtades, representa dos modos posibles de la moralidad: como miembro de la marina británica, le debe lealtad a la bandera y a la nación que representa. Pero desde el punto de vista personal, es un ser civilizado que debe fidelidad al orden y decoro, y por eso, cuando la posición pública entra en conflicto con el ámbito privado, Billy debe violar una para aplacar a la otra. Julio García Caparrós especifica, sobre esto, que el dibujo de la potencia del mal es lo que constituye la singularidad significativa de esta novella^[8]GARCÍA CAPARRÓS, Julio. 2004. «Melville o la Música del Mal». Laberintos (Junio, n. 9), p. 20. Al asesinar accidentalmente a Claggart, Billy pone en la picota al capitán Vere, que ha llegado a amar a Billy como a un hijo. El capitán, también víctima en este escenario complejo, se ve obligado a ejercer su autoridad militar a pesar de que la ejecución no corregirá lo que Billy ha hecho. Y es que la ironía de esta situación miserable reside en que las leyes impersonales, aplicadas al delito de Billy, no pueden sino conducirlo hasta la muerte. Así es ahorcado un militar y ciudadano público, aniquilando de tal modo el alma privada que acalló el mal -Claggart- con un involuntario golpe de su puño.

El narrador, intentando la representación creíble de un filósofo conservador, deja suficientes pistas en su retórica laberíntica para ayudarnos a encontrar nuestro camino hacia el pretendido significado revolucionario. En concreto, y volviendo al deseo que experimenta Claggart hacia Billy, su satisfacción sensual al rozarle con la vara de mando atrás (from behind, que resulta mucho más explícito, es lo que nos dice Melville en el original), es lo único no corrupto en él mismo. Más tarde oímos que «Claggart hubiese sido incluso capaz de amar a Billy, a no ser por el destino y la maldición» ^[9]Ibíd., p. 48. ¿Qué ocurre, entonces, con el complejo maestro de armas?

Precisamente que es demasiado civilizado, demasiado intelectual, demasiado refinado: todo lo que Billy no es.
Nos parece que Melville hace aquí una inversión impresionante, no sólo de la cultura homofóbica sino incluso del homoerotismo platónico de fin de siglo, cuyos escritores, marcadamente gais, se dedicaron a escribir ficciones enormemente idealizadas en las que hay también una importante represión, un mirar sin tocar (El Retrato de Dorian Gray, La Muerte en Venecia…). Según Melville, en este modo anti-Platónico, el deseo homosexual, en su más sensual variedad, es tan fresco como la naturaleza virgen, las tribus pre-cristianas, la mitología griega y el cuerpo de Cristo, mientras que su proscripción -o incluso la sublimación- es el trabajo antinatural de la civilización de la guerra.

Una vez que entendemos esto, estamos dispuestos a cuestionar los discursos de un intelectual reaccionario como el capitán Vere, sobre la necesidad de subestimar la naturaleza y el sentimiento para preservar el orden. Lo que es más, según la lectura sobre el deseo que hace la novella de Melville, podemos percibir el apetito de Vere hacia Budd, tal vez el principal secreto oculto por su papel de mistagogo del poder. Podríamos decir que Billy Budd es casi una falsa palinodia, revestida de ficción profundamente irónica, y donde se nos pide alterar sus significados aparentes hasta que veamos que lo que parecía una defensa trágica del realismo más estricto es, en realidad, un romance revolucionario, frustrado empero por el trabajo de guerra y civilización. Lo hay incluso en la crítica hacia las instituciones y las maneras que Vere defiende, estructurada en forma narrativa:

«La simetría de la forma, alcanzable en la ficción pura, no se consigue tan fácilmente en una narración que esencialmente tiene que ver menos con la fábula que con la realidad. La verdad contada de modo inflexible tendrá siempre sus lados escabrosos; de allí que la conclusión de ese tipo de narración resulte menos acabada que la de un pináculo arquitectónico.»^[10]Ibíd., p. 84.

Pero la ironía es como una fuerza mercenaria: no es necesariamente fiel al que la ha contratado, y las dificultades, por tanto, siempre son posibles. ¿Dónde termina la falta de fiabilidad del narrador? La novella concluye con una balada que conmemora la última noche de Budd antes de su ahorcamiento y nos ofrece a un marinero maduro, sofisticado, que juega con las palabras y además heterosexual, no el otro Budd que hemos conocido.

Si ésta es la opinión del marinero común, del pueblo, entonces ¿cómo interpretar las temáticas queer de la novella, que el pueblo rechaza? ¿Pero se puede confiar en ellos, después de todo? Además, ¿no choca el rousseaunismo de la novela con sus propias formas? Es decir, ¿cómo podría un «hombre natural» haber producido un texto tan críptico como éste? (tan críptico como positivamente decadente, dicho sea de paso). ¿O debemos creer que podemos encontrar nuestro camino de “regreso al jardín» sólo a través de la ironía? Parece poco probable.

Por último, no es como si Budd no fuese violento, o no sustituyese, de hecho, la fuerza física por el lenguaje. ¿Es realmente un modelo para el hombre, redimido por la revolución? Un juego de palabras se esconde en el nombre del barco: Bellipotent significa poder de la guerra, pero también sugiere su belleza. Tal vez esto es una tragedia, después de todo. Tal vez la ironía revolucionaria nos ha llevado a un laberinto del que no hay salida.