¿El cine y las series tienen la capacidad de generar efectos sobre la realidad? Estos días de atrás escuché que la serie del director chino Wong Kar-Wai, “Blossoms Shanghái” (2023), había despertado el interés de los turistas por visitar los escenarios donde tuvieron lugar sus rodajes. No hay duda de que detrás de todo ello se esconde el deseo de los debates públicos y de permear de manera comunitaria en el interés de los públicos. El cine y, por extensión, las series, siguen siendo puestos en cuestión cuando de crisis se habla. Ni el uno, ni la otra lo están más de lo que lo estuvieron en décadas pasadas. En el caso del cine, la crisis se puede achacar a la producción, la distribución o a la exhibición en salas comerciales. Las grandes plataformas de streaming gozan de una salud envidiable, con herramientas económicas y de persuasión lo suficientemente copiosas, que contribuyen de manera positiva a la democratización del visionado de películas. Hoy en día, aquel que tenga interés puede ver películas y acercarse a otros mundos diferentes al suyo; muy distinto es acudir a las salas.
Wong Kar-Wai es inquietante. Revisando su trilogía sobre la imposibilidad del amor y muy especialmente su valorado título “Deseando amar” (2000) me inmiscuyo en laberintos. ¿Cuánto hay de esta maravillosa película en la serie “Blossoms Shanghái” (2023)? ¿Resulta pertinente buscar en la serie las películas que dirigió con anterioridad, concretamente “Días salvajes” (1990), “Deseando amar” (2000) y “2046” (2004)?
No lo es; inevitablemente hay muchas huellas que se dejan sentir, a nivel argumental y más aún en su creación de imágenes. Las decisiones del director a la hora de significar la serie cuentan con ser permeables a cualquier tipo de público, para con ello garantizarse el disfrute por parte de las distintas nacionalidades a las que va a llegar a través de las plataformas de internet.
“Blossoms Shanghái” narra hechos acontecidos en China. A lo largo de los 15 primeros capítulos sentimos cómo un joven, Ah Bao, quiere ser partícipe de su desarrollismo a partir de la época de Deng Xiaoping, a quien se atribuye la apertura del país, orientando al mismo hacia la prosperidad y el capitalismo. Se apoya en imágenes reales, insertando imágenes documentales de la época rodadas en fechas referidas. Ah Bao participa del mismo, con implicaciones emocionales que le obligan a tomar decisiones respecto a los demás, conformando su carácter que apreciamos en la condensación de detalles de atrezo como fotografías, carteles y objetos. Nos descubren a un hombre duro, pero que también es capaz de ser generoso y afectivo.
En la serie existe una multitud amplia de personajes secundarios femeninos, concretamente tres mujeres que aspiran al amor del protagonista, Ah Bao, consistentes en una sucesión de máscaras que vienen a representar tipos más que a personajes cinematográficos. En primer lugar, la restauradora Ling Zi, socia versada en usura y egolatría; después, la señorita Wang de la Oficina de Comercio Exterior, histérica y caricaturizada en sí misma, para finalizar con la dueña del restaurante Gran Lisboa, Lily, representando el poder, la ambición y la sensualidad.
La influencia de “Deseando amar” se deja sentir especialmente en la relación que se establece entre Ah Bao y Lily, la dueña del restaurante Gran Lisboa. En la tensión sensual de los dos protagonistas, que ya aparecía en la película mencionada —Chow Mo-Wan, editor casado y periodista, y su bella vecina, Li-Zhen, secretaria de una empresa de importación—, vislumbraban unas líneas de tensión trazadas ante la oportunidad de que la historia entre los dos vecinos, que tiene que ocurrir, suceda. Un acontecimiento procura que vayan a cenar juntos; descubren la infelicidad en sus matrimonios por parte de sus cónyuges. La conclusión radica en el establecimiento de una amistad que los disfraza de sus cónyuges y parodian cómo viven las situaciones de infidelidad. Dicha tensión narrativa brinda al espectador la posibilidad de imaginar el transcurrir de la historia de manera subjetiva y a su vez envolverse en la misma. Las series secundarias que iremos vislumbrando en la medida en que seccionan más la película van a ir apuntando el mundo asfixiado de los pasillos por donde transitan, las miradas furtivas y los recatos que se exigen socialmente.
En “Blossoms Shanghái”, el director nos lanza una serie de cartas de cómo acceder a las historias y a los contenidos internos de las mismas. El tono de la serie porta un código de lectura que no es fácil, ni sencillo de seguir por el espectador. Se necesita paciencia, coherencia interna y alertarse ante el cariño y respeto que los personajes merecen. En Occidente quizás haya gestos y maneras de manifestarse que no reconocemos como propias, pero que solo participando de su exposición podemos deslizarnos y comprender las situaciones. No podemos permitirnos distanciar la mirada porque entonces la serie no funcionaría; hay que pegarse emocionalmente a los personajes y, cuando alcanzan el punto de alto voltaje, no abandonarlos, todo lo contrario, abrazarnos a ellos. Buscar la coherencia interna en el transcurrir de los capítulos es una tarea ardua y a la par compleja. Podemos llegar a través de nuestra mirada subjetiva a cohesionar con situaciones, escenarios, personajes y el argumento que en este caso no trata del amor y la pasión a la que el director nos tiene acostumbrados, sino al desarrollo frenético y desorbitado que sufren los chinos con la entrada del capitalismo y su participación en él a través de la bolsa y la fabricación y el registro de patentes.
Asistimos a secuencias en las que el director parece desdibujar la complejidad de varios personajes y los pone a funcionar dentro de la serie como pancartas al servicio de unos argumentos preconcebidos, funcionando como slogans forzosamente colocados y provocando la distancia de lo acontecido.
Con “Blossoms Shanghái”, el director establece unas relaciones de temporalidad que van desde pasar de un espacio a otro hasta realizar un salto en el tiempo por medio de elipsis. Un efecto que recorre toda la serie es la aceleración de planos y una de las herramientas lingüísticas formales que utiliza con relativa frecuencia son los planos en contrapicado, dando una sensación de poder y dominio de situaciones tanto económicas como emocionales a la figura del protagonista. Serie llena de tramas y subtramas que se complejizan a medida que los capítulos transcurren.
En “Deseando amar”, el director hace uso de un elemento natural que será una constante dentro de la ilusión amorosa: la lluvia. Veremos a los protagonistas pasearse por la misma en los momentos de mayor intimidad de sus miradas. Un paraguas forma parte del atrezo y constituye un nexo entre ambos, marcando una gran profundidad compositiva. Los personajes son arrasados por la lluvia que en realidad sirve para sublimar los deseos íntimos de ambos. El desbordamiento de los sentimientos encontrados que se hace eco en sus espíritus; realmente hay una transmisión reverberante. Por su parte, en “Blossoms Shanghái”, la lluvia es un elemento que aparece continuamente como herramienta compositiva que provoca significaciones dentro de las escenas, portadora de ilusiones e indicadora de posibilidades que se van incrementando.
El punto de vista tanto de las películas como de la serie nos marca a personajes atrapados en la complejidad de sus vivencias. Llenos de dudas, gozan de unas personalidades donde lo emocional unas veces los castiga y en otras ocasiones los premia. Dudan de todo lo que hacen, son contradictorios, pero en su mayoría sólidos. Tienen el sentido y el propósito de sus acciones orientadas a un fin; otra cosa muy diferente es que las mismas se lleguen a alcanzar bajo el paraguas de su deseo. Ni los personajes de “Deseando amar” consiguen alcanzar sus metas, ni en los 15 capítulos de “Blossoms Shanghái” consiguen sus fines. Con ello podríamos pensar que no se alejan tanto película y serie como algunas opiniones han pretendido transmitirnos.
La contribución de la música de “Deseando amar” a la construcción de procesos de significación es determinante, existiendo una relación entre el tema “Song Yumeji’s”, compuesto por Shigeru Umebayashi, y el cruce de miradas de los protagonistas, hábilmente significadas por el cambiante diseño de vestuario de Li-Zen, que se encarga a su vez de marcar el tiempo que transcurre junto a la presencia continua de los relojes. Curiosamente, el tiempo en “Blossoms Shanghái” también se nos hace presente con los múltiples insertos de relojes que, junto a la música compuesta por Nathaniel Méchaly y Hu Yibo, y una amplia selección de canciones, incluyendo música pop china y música occidental de los años 80 y 90, seleccionadas por el propio Wong Kar-Wai.
El director chino, un mago en el transcurrir de sus películas a la hora de utilizar las herramientas fílmicas formales, con “Blossoms Shanghái” muestra cómo no se anquilosa ante los lenguajes cinematográficos, utilizando herramientas nuevas como, por ejemplo, la compresión de las imágenes en menos tiempo por medio de su aceleración o el uso de los reflejos constantes en las mismas; con ello no se ha encallado en sus propuestas, sino todo lo contrario, sigue experimentando en sus producciones. La experiencia concreta que convierte a “Blossoms Shanghái” en un gran tema universal no se produce por el contenido argumental de la misma, sino por la forma y cómo es moldeada por el director a través de los objetos, la escala de colores, los planos, la música, el tiempo, que convierten a la producción en una vivencia autónoma única.
El cine y la serie de Wong Kar-Wai se insertan en un tejido social; la necesidad psíquica trascendente, y lo relativo de la experiencia viva a la que asistimos como espectadores hacen del visionado de “Blossoms Shanghái” una experiencia única.
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