El eclipse (Michelangelo Antonioni, 1962)

Antonioni puede ser, a través de su cine, la pieza clave de ruptura de la cinematografía italiana con su pasado inmediato. Antonioni rompe con el neorrealismo sin abandonar el humanismo, sólo que este nuevo humanismo fílmico es bastante menos moralizante que el anterior, su lenguaje crítico es menos evidente, su origen burgués y acomodado ataca otros estratos sociales que tampoco funcionan en la sociedad que le tocó vivir. La crisis ya no es patrimonio de los más pobres, también el individuo puede sufrir otro tipo de ataques o vacíos aun teniendo garantizado lo básico. El eclipse es una película muy poco complaciente con el espectador, el cine de Antonioni se llena de silencios y pausas, parece que ni avanza ni retrocede, pero sólo en apariencia. Su modernidad se asienta en su eficacia y vigencia. Salvo sus películas más reivindicativas y referenciadas a algún momento en concreto (se me ocurre Zabriskie point) su toma de postura permanece inalterable 60-50-40 años después, porque el individuo continúa aislado por los mismos problemas que Antonioni recogió en La aventura, El grito o La noche, las películas que precedieron a El eclipse.

Cuando llega el eclipse parece que la naturaleza se ralentiza, que un miedo irracional invade todo ante lo inusual de la experiencia. Esa penumbra, esa reducción de la intensidad lumínica progresiva en pleno día, la bajada de la temperatura, los ritmos que desfallecen ante un fenómeno que, no por conocido, mantiene la dosis de incertidumbre. ¿Y si la luz nunca vuelve a ser como antes? No hay eclipse real en la película, son eclipses personales, periódicos, sucesivos, intermitentes. Eclipses que tanto pueden derivarse del estado emocional puntual como del estado constante de insatisfacción que se aprecia en la soberbia composición que hace Mónica Vitti de su personaje, Vittoria, centro absoluto sobre el que gira la mecánica compositiva de la película. Situada en el centro del universo creado por el director, la Vitti ejerce como un sol que ilumina la pantalla, pero también como un astro que se oscurece y se eclipsa al ritmo de sus sensaciones. La película misma comienza con un eclipse total, en plena noche, los personajes de Vitti y Rabal están poniendo fin a una larga relación amorosa por voluntad de ella. Sabemos que ha sido una noche muy larga, que ninguno ha dormido, están vestidos como si acabaran de volver del trabajo o de una fiesta. Los motivos, lo que se han dicho no nos interesa, estamos ante un hecho consumado. Vittoria cree agotada la relación y huye de un compromiso mayor con un Riccardo que se aferra al pasado pero sin que su lucha sea efectiva ni convincente, ambos, en definitiva, carecen de argumentos para mantener una ficción, al hombre le asusta perder lo estable y a la mujer anclarse en una estabilidad burguesa completamente anuladora.

Personajes que no tienen que sufrir por su día a día material, pero que sufren y se agotan por el inestable equilibrio emocional, por su vacío interior que les llena de insatisfacción. En la búsqueda de acomodos vitales, el personaje de Vittoria se comporta como una observadora en medio de un  espacio natural donde curiosear el comportamiento ajeno. Da lo mismo amigas, vecinas, madre, arruinados en bolsa, madres con bebés por la calle, hombres apuestos… todo es susceptible de ser mirado como si nadie se percatara de nuestra presencia, valorar y calibrar qué existe en las vidas ajenas mientras reordenamos la propia. Hay dos películas en El eclipse, como hay dos Vittorias, dos Romas… «(…)Quien vive en la bolsa mira la vida a través del billete de banco, y en consecuencia también los sentimientos están filtrados en gran manera a través de la tela de araña que el dinero crea alrededor de la mente de quienes se ocupan de él, que no ven otra cosa en todo el santo día. Hubiera querido contar la misma historia vista por él. Pero los productores prefirieron hacer una sola película. Mi idea era como Novecento, que es una saga en dos episodios. En mi proyecto las dos películas debían ser autónomas. (Entrevista de Aldo Tassone con Michelangelo Antonioni, publicada en Parla il cinema italiano, Milan, Il formichiere, 1979)», hay una ciudad bulliciosa y caótica en la antigua Roma, y una ciudad como un desierto en la Roma olímpica, urbanizaciones impersonales donde pasear en solitario, construcciones medio terminadas y semiabandonadas, donde apenas se percibe el ritmo de una vida que no comienza hasta el final del día, viviendas que sólo se ocupan para dormir, sin tejido social alguno, sin relaciones personales. Hombres y mujeres como fantasmas anclados a un presente, incapaces de romper con unas cadenas invisibles que han sido aceptadas sin respuesta alguna. Sombras que deambulan por espacios en los que las citas han quedado anuladas. Dos películas como la forma de ser de Vittoria, reflexiva, pensante, metódicamente calculadora en sus movimientos pausados y estéticos, que, a ráfagas, sufre el fulgor irreflexivo de comportarse de manera alegre, estallidos de risa incontrolable, de alegría fugaz que concluyen con un inmediato eclipse, una vuelta a la realidad, a la desesperanza vital, roto el momento del encantamiento como se rompe el tirante de un vestido en esa lucha teatral entre quien quiere poseer un cuerpo y quien no termina de decidirse a sentirse lo suficientemente seducida.

La cámara se encarga de enclaustrar a los personajes principales interpretados por Vitti y Delon, el sustituto de Rabal más por físico que por atracción personal, planos que apenas dejan sobresalir las cabezas de los protagonistas, la cámara ligeramente por encima como si el cielo les aplastara con un peso impensable previamente, planos cerrados que no dejan ver la totalidad del rostro, de la expresión, como esos abrazos que sabemos más aprendidos que deseados. Paseos por calles desconocidas de Roma en los que la cámara supera la altura de los personajes y rueda sobre ellos como un pájaro que sostuviera una velocidad constante de paso humano. Una pareja que no se habla, sólo juega a amarse sin amor verdadero, «me gustaría no amarte, o amarte mucho mejor» dice Vittoria, una pareja que se cita pero que nunca va a acudir a esa última entrega que cierra de manera fantasmagórica los últimos cinco minutos de película en el paisaje vacío de una ciudad yerma. Para dar vitalidad a la película, Antonioni recurre al espacio ficticio de la Bolsa, personas frente a capital, profesionales depredadores en cuyas manos abandonan los incautos sus ahorros, presos de una avaricia que termina pasando factura. El bullicio, el dinamismo, los gritos del espacio capitalista por excelencia se trasladan al personaje de Piero (Delon), un personaje de escaso escrúpulo y nula conciencia, de compromiso inexistente, un hedonista compulsivo que solo busca placer y posesiones, para quien Vittoria es una pieza más de una larga colección y que para la mujer no es sino un intervalo hasta la aparición de algo que no solo atraiga físicamente, una compañía de grato aspecto y de nulo atractivo intelectual. Piero es puro movimiento en pantalla frente a lo estático de Vittoria, caracteres completamente diferentes como los dos mundos que representan, el mundo de las humanidades (ella es traductora) frente al nuevo mundo surgido del desarrollismo postbélico en el que el dinero se convierte en el faro que guía cualquier comportamiento, incluso de quienes aspirando a más, no deberían dejarse engañar por cantos de sirena que no pueden controlar y cuyo funcionamiento se les escapa.

Tras citarse, ambos personajes entrarán en su eclipse particular, parálisis de movimientos, teléfonos que no se atienden. Todo es muy falso, como ese primer beso ficticio bloqueado por el cristal de una ventana. Son relaciones sustentadas en la imaginación de lo que podría ser pero que no va a llegar entre ellos, del mismo modo que Antonioni retrata esa insatisfacción vital que sólo se soporta mediante mecanismo de autodefensa irracionales, el nuevo orden socieconómico crea nuevos eclipses en los infortunados inversores bursátiles (cómo sustraerse a la absoluta vigencia de esas escenas en el mundo de hoy). Antonioni cierra su etapa en blanco y negro previa a El desierto rojo, el color se adueñará de la pantalla del director de Ferrara, pero previamente ha conseguido jugar con las luces y las sombras de una ciudad y unos personajes, desde un sol refulgente que hace daño sobre el vestido blanco de Vittoria hasta el juego de claroscuros de uno de esos raptos lúdicos a los que se deja llevar la mujer en una ensoñación africana donde demuestra sus ganas de vivir y experimentar. Hay rejas que encierran la imagen de Vittoria, ventanas que no se abren o que, abiertas, interponen su hoja entre ella y una realidad que sabe que no es como desea, hay árboles que apuntan hacia un cielo inalcanzable, como hay construcciones verticales que se convierten en atalayas que nos observan. Comportamientos humanos en el cine de Antonioni, diseccionados, reclamando espacios de libertad personal alejados de un mundo sumiso y convencional. Vittoria es una mujer libre, aunque no liberada de unas necesidades indefinidas.

Ficha técnica