Pecios en una sala Anecoica

Hay muchas maneras de pensar. Se puede pensar sobre lo que haces o se puede pensar al hacer. En el primer caso, y por lo que se refiere a la acción artística, nuestro pensamiento es estético, mientras que en el segundo sería él mismo una obra de arte. Vaya por delante que estas categorías de lo estético, lo artístico y la obra de arte, rechinarían en el oído de un explorador espiritual como John Cage. Y acaso no menos de lo que podría hacerlo en el oído de la propia Carmen Pardo, quien sin embargo es toda una autoridad académica en música contemporánea. En efecto, yo creo que su libro no es en absoluto un libro de filosofía al uso, sino una composición de pensar poetizante, con independencia de que esté escrito en prosa, puesto que la Dichtung en el sentido heideggeriano es independiente de cualquier género, y desde esta perspectiva John Cage no es menos poeta que ella. Si hablo de pecios, de restos o souvenirs de un naufragio, es porque la obra de Cage es travesía, así lo describe Pardo en otro texto dedicado al músico: «Con sus primeras obras para instrumentos eléctricos, con la invención del piano preparado y la entrada del ruido en una organización sonora que desborda el ámbito de lo musical, Cage entra en el mar. En el mar, el músico atiende a formas de disposición sonora que no están orientadas por la expresión del gusto y de las emociones. Su intención es permitir que los sonidos sean lo que son: simplemente sonidos y no el lenguaje articulado de los sentimientos o intenciones del compositor. Será preciso olvidar; es más, hacer del olvido un ejercicio de disciplina capaz de diluir la memoria y borrar las líneas que ligan la vida sentimental con los sonidos.»^[1]PARDO SALGADO, Carmen: En el mar de John Cage. Ediciones de La Central, Barcelona, 2009, p. 9

Desde luego navegar es aprender a decir adiós, poner coto al yo y a sus gravosos fardos emocionales. Ocurre que hemos oído demasiado, que nos han gustado o hemos detestado demasiadas cosas.

Nuestras preguntas, nuestros juicios, paralizan la escucha, nos separan de la evidencia de los acontecimientos, como explica el propio Cage en unas históricas conversaciones: «lo primero que tiene que hacer es no plantear la pregunta «por qué». Mire a su alrededor, las cosas de que está gozando, y vea si ellas le preguntan por qué. Se dará cuenta de que no. Esta costumbre de preguntar «por qué» es lo mismo que lo de preguntar qué es lo mejor o lo más importante. Son preguntas estrechamente relacionadas que le permiten a uno desconectarse de su propia experiencia, en vez de identificarse con ella.»^[2]KOSTELANETZ, John: Entrevista a John Cage. Anagrama, Barcelona, 1970, p. 24 Se dice que Cage escribe o piensa igual que compone, que sus escritos son composiciones entre otras composiciones, puesto que no busca un sentido, que siempre depende de una jerarquía de valores o de una distribución desigual de pertinencia. Esta es la impresión de semejanza que nos produce el libro de Pardo: la invitación a John Cage no se hace desde una perspectiva externa a la exploración, a la travesía misma del músico. Por eso multiplica sugestiones, las expande. Como si no hubiera ninguna idea que importase menos que otra, aunque a cualquiera de ella podríamos consagrar toda nuestra vida si tuviésemos sólo la mitad de genio que él.

De hecho, yo me he obligado a apelar a una especie de memoria impersonal, objetiva, para poder establecer un patrón, algo así como un esquema, entre las múltiples oleadas y golpes de pensamiento que despliega Carmen Pardo, quien compone en un modo no por completo disímil a como lo hace John Cage. Mi orden de lectura no sería mío sino del poeta Octavio Paz y tan paradójico como el suyo, porque la dialéctica negativa, el enunciado apofático del ser, que tan connatural resulta al budismo zen o a Lao Zi, es lo que alumbra verbalmente Paz, a través sobre todo del libro Silencio de Cage, en ese poema de Ladera este que se titula así precisamente Lectura de John Cage: «Leído/ Desleído (…) Dentro de mí los oigo/ Pasar afuera/ Fuera de mí los veo/ Pasar conmigo.»^[3]PAZ, Octavio: La centena (Poemas: 1935-1968). Barral, Barcelona, 1972, p.174 Cuanto más leemos a Cage, o más de cerca lo hacemos, parece decirnos Paz, más desleído queda, como disuelto en el movimiento incesante de su experiencia, que es negativa sin negatividad alguna de valor, capaz de articularse cada vez en un sí sonoro o una epifanía, por ejemplo concluyendo, si es que tal cosa tiene algo de conclusión, «La tarde se ha vuelto invisible».

Y para hacernos con esa herencia, es la propia autora quien nos suministra la pista clave: «Siguiendo al compositor Morton Feldman (1926-1987), Cage afirma que todo sonido es un eco de la nada.»^[4]PARDO, Carmen: La escucha oblicua, p. 72 La nada de cualquier sonido es el silencio, pero el pensamiento dualista se astilla aquí, puesto que el silencio se parece mucho a una escucha no intencional, como quien ve pasar una sombra sin reflejos. El silencio se parece porque es apariencia. En verdad apariencia de nada. Así que lo que hay entre nosotros y cualquier sonido es una separación, un diastema de silencio, como una nada en medio. A principios de los años cincuenta John Cage se introduce en una cámara anecoica o anecoide de la Universidad de Harvard. Una sala anecoica está construida con el objeto de ampliar el umbral de silencio. Todo sonido es una onda, una propagación, sin embargo en estas dependencias se disponen los materiales, el aislamiento y la forma de las paredes para impedir que nada pueda escucharse, con una absorción de más del noventa por cien de los decibelios.

De hecho, nadie puede estar más de una hora en una cámara anecoica sin sufrir daños psicológicos.

Nuestro organismo está preparado para oír, así que cuando se enfrenta al silencio empieza a escucharse a sí mismo de manera disociativa. Carmen Pardo lo resume así: «En este cuarto silencioso [Cage] escucha dos sonidos, uno agudo y otro grave. Son los sonidos de su propio cuerpo: el más agudo es el funcionamiento de su sistema nervioso, y el grave, el de la circulación de su sangre. Esta experiencia le muestra que el silencio no existe como posibilidad de vivencia, que siempre hay sonido.»^[5]La escucha oblicua, p. 59 Esto es lo que pretende, y consigue, exponer en 4’33» del año 1952, acaso su composición más divulgada entre el amplio público con inquietudes culturales, pero que no sería accesible, sino como una mera provocación de este zen dadaísta, en el caso de que ignoremos que se trata de un souvenir, de un pecio arrancado al naufragio en una sima de silencio. A fin de cuentas Cage es, como su padre, y como gusta de recordar, un inventor. En efecto su padre inventó un submarino, y si no fue utilizado en la Gran Guerra es porque dejaba un rastro bien visible de burbujas en la superficie. Pero qué es lo que inventa Cage, pues inventa sonidos, relativamente fuera de control, es decir ruidos, porque «dondequiera que estemos, lo que oímos es en su mayor parte ruido. Cuando lo ignoramos nos molesta. Cuando lo escuchamos, lo encontramos fascinante.»^[6]CAGE, John: Silencio. Árdora, Madrid, 2012, p. 3Y para producirlos utiliza sobre todo el piano preparado; un piano preparado básicamente consiste en desterritorializar un piano, que es una máquina temperada, para volver a convertirlo en un instrumento de percusión silvestre. ¿Cómo se prepara un piano? ¿Cómo se le devuelve a la percusión y al ruido? Pues un poco al azar: «Los materiales, las preparaciones del piano, se elegían como se eligen conchas caminando por la playa.»^[7]Silencio, p. 19

El futuro de la música, tal como lo entiende Cage, es resistencia contra la pesadumbre del pasado, ésa que hace por ejemplo que un instrumento electrónico tan promisorio como el theremin sea reducido a la ejecución algo trabajosa de música clásica. Pero si atendemos al timbre frágil de las cuerdas de un piano, interrumpidas con la introducción de tal o cual elemento, parece como si esa resistencia consistiera más bien en un salto hacia atrás, hacia un pasado más remoto. A diferencia de la producción electrónica de un Karlheinz Stockhausen, por ejemplo, y que tanto se asemeja a una fantasía futurista. De hecho esto, el futurismo, es lo que delatan sobre todo las bandas sonoras de Gil Melle y de Louis y Bebe Baron, la música de Cage, incluso cuando recurre a la electrónica, posee algo de primitivo, de pastoril, como con una especie de contención oriental. Tal vez tampoco sea ajeno a eso el hecho de que conviviese durante una década con Xenia Andreyevna Kashevaroff, hija de un pope ortodoxo, y ella misma una importante artista multidisciplinar. De hecho Xenia, aunque no siempre recordada con la misma diligencia, es tan esencial al desarrollo artístico y personal de John Cage, como el pianista David Tudor, el pintor Rauschenberg o el bailarín Merce Cunningham. El hesicasmo de los monjes griegos athonitas , que acompasan su oración del nombre de Jesús al ritmo de su propio corazón, la repetición en el himno bizantino, todo esto conspira en la producción de John Cage y lo acercará en muchas ocasiones al minimalismo, sobre todo a través de su amistad con el ya mencionado Morton Feldman.

Aun no siendo un hombre religioso en ningún sentido convencional, Cage es un maestro de espiritualidad sin duda alguna, abierto al budismo del maestro Suzuki y a la mística de Eckhart. Toda su vida puede leerse como un paso de danza, lleno de gracia y de humor paradójico, y desde luego La escucha oblicua es eso: una educada invitación a ese pensamiento libre. Cage en numerosas ocasiones hizo resonar el significado de su apellido, en inglés quiere decir jaula, y puede que toda su vida estuviese ensayando cómo salir de ella, hacerse poroso, prestar atención. Mi recuerdo de John Cage está también unido al Aula de Música Contemporánea de Madrid, a Juan Hidalgo y al grupo Zag, que es hijo de este desbordamiento de la música hacia su fundamento. Con Hidalgo nos habituábamos al tiempo, a la quietud y los acontecimientos. Cada performance es también rito aunque ignoremos a qué culto pertenece. El epílogo a la edición española de Silencio es una especie de koan realizado por Juan Hidalgo: una jaula de trazo infantil con una J dentro, y debajo de la jaula la leyenda Juan Jaula. Tal vez la letra, la palabra, tiene que adentrarse en una jaula de silencio perfecto, para llegar a pensar. Pues, como concluye Carmen Pardo, al final todo pensamiento se vuelve melódico.