Si
Clarence Brown no es ni Ford, ni Vidor, ni Hitchcock, también es cierto que es
uno de esos grandes directores que concitan tan escaso aprecio que ha de ser
reivindicado con frecuencia; sobre todo, por la que es su década prodigiosa,
que coincide exactamente con una de las eras de esplendor de todo el cine: los
asombrosos años que van de 1925 a 1935. En ese lapso no solamente se reveló
Brown como un cineasta de primera línea y de planificación extraordinariamente
avanzada para la época, sino como un director sumamente creativo y vigente, con
soluciones visuales pasmosas y muy interesantes aportaciones temáticas. Cierto,
que sus comienzos son también espléndidos, pero ni siquiera las mejores
películas anteriores a 1925, esto es, THE LAST OF THE MOHICANS (1920), THE
SIGNAL TOWER (1924) y, en la frontera, SMOULDERING FIRES (1925) se encuentran a
la altura de las que enseguida les sucedieron.
Pues es THE GOOSE WOMAN (1925), que cuenta con una prodigiosa interpretación de Louise Dresser, el film que marca el comienzo del mejor Brown. Si esta película sorprende por su viraje de un drama sórdido a un melodrama más convencional, más lo hace todavía por infinidad de momentos de gran cine, de esos que sólo puede imaginar un auténtico creador. De hecho, este fue el título que impulsó a Kevin Brownlow en su labor de rescate y conservación del patrimonio silente, pues el inglés se quedó patidifuso de que una película nada prestigiosa ni referenciada fuera de tal magnitud.
KIKI (1926), por su parte, es una comedia que durante mucho tiempo se dio por desaparecida y que, una vez recuperada, se ha revelado como una de las mejores películas del cineasta. Decir de ella que es un vehículo para Norma Talmadge es a la vez justo e injusto, ya que, si es cierto que la actriz hizo una composición tan ajustada como excepcional, de singular brío cómico y efervescente naturalidad, la película es mucho más que ella, y Brown reveló aquí un manejo del punto de vista y de la mirada fuera de serie. A destacar (entre otras) dos magníficas escenas de puertas…, en las antípodas de Lubitsch, pues lo importante no es lo que ocultan, sino lo que muestran.
Ya en la MGM, estudio en el que permanecería durante todo el resto de su carrera, Brown rodó FLESH AND THE DEVIL (El demonio y la carne, 1927), su título mudo más célebre y el más prestigioso de toda su filmografía, tal vez por ser el que definitivamente catapultó a la fama a Greta Garbo. Sobresalen un par de escenas de amor casi a la altura del mismísimo King Vidor, así como una inhabitual imagen de la sueca poco o nada sacrificada, incluso impía (esa forma de girar el cáliz durante la comunión para posar los labios en el mismo lugar que su amado), tanto más sorprendente al tratarse de una película Metro.
Si sus dos filmes aventureros, THE COSSACKS (1928), firmado por George Hill pero rodado en su mayoría por Brown, y THE TRAIL OF’ 98 (1928), no se encuentran a la altura de THE GOOSE WOMAN o KIKI, la verdad es que poco les falta y que resultan muy superiores a su aventura más célebre, la algo amojamada THE EAGLE (El águila negra, 1924), vehículo al servivio de Rodolfo Valentino. En particular, THE COSSACKS, aparte de la presencia del gran John Gilbert, luce un brío y una vitalidad admirables, una certera descripción de los personajes (rasgo habitual en Brown), un magnífico uso del paisaje y una extraordinaria orquestación en las secuencias de acción…, así como una escena de tortura cuyo sadismo aun hoy pone los pelos de punta. En cuanto a THE TRAIL OF’ 98, el film más caro de toda la trayectoria muda del director (nada menos que dos millones de dólares de presupuesto), destaca por la filmación en los parajes naturales de Alaska, por su visión colectiva de la epopeya del oro, por su sentido del humor, así como por espléndidas secuencias, tanto las casi puramente documentales de la emigración como las de acción propiamente dichas. A destacar una de las peleas más memorables del cine silente (junto a la ferocísima de WILD ORANGES [1924], de Vidor), de un realismo sucio y descarnado, pocos años antes de que Hollywood estilizara los puñetazos como si fueran caricias. En fin, en estas circunstancias, cabe lamentar que la muy prometedora WONDER OF WOMEN (1929) se considere hoy en día perdida.
Si esplendorosa fue la recta final muda del director, no se quedaron atrás sus inicios en el sonoro, cuando dirigió y produjo películas extraordinarias, la primera de las cuales fue NAVY BLUES (Corazón de marino, 1929), uno de mis Brown favoritos, que, por sí solo, demuestra la falsedad de la supuesta decadencia del primer cine sonoro, pues, como otras muchas películas del momento, hace un uso ya pleno de la nueva herramienta formal. Por ejemplo, Brown revela que el marino Kelly ha entrado en la casa de Alice porque esta oye unas notas repentizadas al piano, en off; o también, al final, la reconciliación de Alice con su familia la da el director en fuera de campo, superponiendo las exclamaciones de regocijo a un primer plano del observante y demudado Kelly, en un plano verdaderamente inolvidable. Asimismo, NAVY BLUES sobresale por la templanza de sus largos planos (como ese patético y maravilloso de la pareja en el hotel por la noche), así como por dos aspectos inextricablemente unidos: la magnífica interpretación de William Haines y la audacia de su partis pris relativo a la mirada sobre su personaje principal. Pues NAVY BLUES muestra sin contemplaciones ni contemporizaciones que valgan al marino Kelly como un bromista sin gracia, de sonrisa pegajosa y cargante simpatía, abrumadora de tan excesiva, un puro animal superficial en suma…, tal y como era la persona cinematográfica sonora de Haines (que puede estar inaguantable en otras películas: véase REMOTE CONTROL [Malcolm St. Clair, 1930]), para, poco a poco, al hacerle ir cobrando conciencia del prójimo, dar finalmente el vuelco definitivo en la memorable conclusión, de calibre emocional estratosférico.
Como también es inolvidable, aunque en conjunto no sea un film tan redondo, el final de la estupenda EMMA (1932), la película con la que Marie Dressler demostró que, pese a sus constantes sobreinterpretaciones, podía ser una magnífica actriz. Y es que ese colofón con sabor agridulce en que la cuidadora Emma se hace cargo de un nuevo bebé, pues, pese a las desgracias, la vida sigue, merece con toda justicia figurar entre los más emocionantes que ha dado el cine. Por su parte, la también estupenda LOOKING FORWARD (El futuro es nuestro, 1933) enarbola la mirada social de Brown, al proponer una perspectiva nada complaciente sobre la terrible crisis económica de la Gran Depresión.
Si la Metro de los treinta, incluso bajo la férula de Irving Thalberg, solía ser una productora gustosa de suavizar las aristas y de encarrilar los desvíos, lo cierto es que de vez en cuando se permitía alguna que otra excepción, incluso tan virulenta como la mítica FREAKS (Tod Browning, 1932). Pues bien, una de estas singularidades es la estupenda NIGHT FLIGHT (Vuelo nocturno, 1933), tanto por la negrura del tono y de la extraordinaria fotografía de Oliver T. Marsh como por ciertos detalles, como ese de que Lionel Barrymore esté rascándose continua y compulsivamente el cuerpo (¿tendrá ladillas?). NIGHT FLIGHT destaca por su opresiva atmósfera lumínica, por su capacidad didáctica sobre la aviación comercial de los comienzos, y aun por esa poesía que de vez en cuando cuela Brown, con esos planos en picado sobre los parajes que sobrevuelan los aviones y esos seres que, sorprendidos en su cotidianeidad, los observan maravillados (estamos en Sudamérica en torno a 1930), así como, sobre todo, con esos personajes que contemplan la luna llena, a veces maravillados de seguir vivos, pero siempre impelidos a preguntarse por su propia existencia. Por cierto, que esta poética también empapa AH, WILDERNESS! (Ayer como hoy, 1935), centrada esta vez en la vida provinciana de una ciudad del medio Oeste en el cambio de siglo, según la obra de Eugene O’Neill, que conocería un remake inferior con SUMMER HOLIDAY (1948), debido a un Mamoulian de capa caída; y también lo haría en el mejor film de Brown fuera de su década prodigiosa: THE HUMAN COMEDY (La comedia humana, 1943), injustamente vilipendiado por algunos cegatos que han debido de tomar por sensiblería lo que es sensibilidad exacerbada.
Con todo, es bien sabido que su mayor fama la debe Brown a su cualidad de director de amadoras mártires (que no, desde luego, vírgenes), ejemplificadas en las personas y personajes de Greta Garbo y Joan Crawford. SADY MCKEE (Así ama la mujer, 1934), en concreto, es una de las películas que mas contribuyó a cimentar la persona cinematográfica de Crawford como un cruce entre lo que entonces se decía una golfa (en el caso de Joan, debido a las circunstancias, claro), y lo que se daba por descontado en una dama (en su caso también, con un sentido del honor casi viril, de tan limpio y exacerbado). Y así, en SADIE MCKEE, Joan, perdón, Sadie, oscila entre el mundo de los criados y el de los señores y pasa de las estrecheces de una realidad sórdida a la vida muelle de otra millonaria…, siempre con el mismo aplomo y éxito. Y sin embargo, se trata de una magnífica película (otra), que consigue superar con creces los tópicos de partida para alcanzar una rara intensidad en su retrato de las relaciones humanas, donde sorprenden ciertos toques expeditivos y a veces violentos que parecen más propios de un film Warner, unos magníficos planos secuencia (y no es el único Brown de esta época que hace alarde de ellos), una cuidadísima iluminación que potencia singularmente la emoción de muchos momentos y una carnalidad que acaba superando lo meramente sexual para condensarse en algunos de los mejores besos de la historia del cine, nada menos.
En fin, ¡cuán distinto sería el canon cinéfilo si se difundieran adecuadamente tantas grandes películas sepultadas por el olvido y el desconocimiento! Como muestra, si se exhumaran debidamente los Brown mencionados; sin olvidar, claro está, las dos cimas con sus actrices amadoras y mártires, cumbres también de la filmografía de su autor: la deslumbrante A WOMAN OF AFFAIRS (1928), con Garbo, a la que tengo por su mejor película muda (tanto de la actriz como del director), así como la soberbia POSSESSED (1931), uno de sus grandes títulos sonoros, con Crawford.
A ambas he dedicado estudios más detallados en otros foros, en concreto en “Capricho cinéfilo”, cuyos enlaces dejo en los comentarios para quien pueda interesarle:
