Frankenstein: el monstruo como necesidad

We are aesthetic beings through and through:
we apprehend the world through aesthetic eyes.^[1]McGINN, C. (1997) Ethics evil and fiction. Oxford University Press: New york, p. 121

En su obra magna Frankenstein (1832) Mary W. Shelley dejaba claro que en su tiempo -y aún en el nuestro- el cuerpo era el reflejo del alma. Desde la tradición platónica, los conceptos belleza, verdad y bondad representaban una tríada indisoluble que había cuajado en el pensamiento estético. Sólo un único personaje, el ciego De Lacey, escapa a esa mirada estética.
Como la mayoría de los clásicos literarios, resulta difícil escribir sobre Frankenstein y no tener la sensación de haber dejado miles de ideas en el tintero. Shelley, que se había tomado en serio el concurso al mejor relato de terror, nos habla del monstruo, del mito de Prometeo y del doble. Por supuesto, no se puede tratar uno sin referenciar a los otros dos. Sin embargo, no pretendo realizar un ejercicio complejo, con lo que rescataré algunas ideas sobre la monstruosidad, dejando al lector/a que busque las relaciones con Prometeo y con el doppelgänger.

Tras un siglo de exaltación a la razón, el positivismo científico y filosófico, y la creencia absoluta en el progreso, el siglo XIX teje un pensamiento donde la misma urdimbre parece poner en duda la verdad de la razón. El nacimiento del Romanticismo es la consecuencia lógica de ese siglo XVIII. Por supuesto, tampoco es casual que a finales del XIX surjan movimientos estéticos como el simbolismo, el decadentismo, el dandysmo. Nuestro Goya nos lo había advertido: el sueño de la razón produce monstruos.
Afirmar que fue el Romanticismo el primer movimiento que exaltó el individuo es, en cierta forma, un error, puesto que habría que buscar las raíces en el Renacimiento. Por eso, podemos decir que “(…) el Romanticismo fue en gran parte renacentista, y el Renacimiento, en enorme medida, romántico.”^[2]ARGULLOL, A. (2008) El Héroe y el Único. Acantilado: Barcelona, p. 23 ¿Por qué entonces se habla del Romanticismo como el primer movimiento de exaltación del yo? En cierta forma, fue el hombre romántico (no la mujer, quién necesitará un siglo para alcanzar el estatus de sujeto político) quien sentía miedo hacia la idea de poseer y dominar la naturaleza. La relación que establece con ella no es armónica, no es religiosa y tampoco es científica, el sentimiento que percibe de ello es lo sublime.
En 1757 Edmund Burke expuso su teoría sobre lo sublime y la belleza en Indagación filosófica sobre el origen nuestras ideas sobre lo sublime y la belleza. Burke acentuó el aspecto tenebroso de lo sublime en tres aspectos: el terror, la amenaza y la sensación de dolor. Según Burke, el terror se hallaba vinculado a la consciencia de la desproporción del poder del universo frente al hombre. Lo sublime era la amenaza de muerte, de la corrupción de un cuerpo insignificante en comparación con ese infinito cosmos. Sin embargo, se trataba de un terror atrayente, un terror que ejercía una fuerza irresistible sobre el ser. Burke señalaba que los signos de lo sublime se daban en la fuerza de los animales, en el poder del soberano, la naturaleza o la divinidad, en los espacios inconmesurables, en los precipicios, en las elevadas montañas, en la tormenta, en la noche, en lo monstruoso.

Desarrollada en el siglo XVIII, la novela gótica estuvo asociada al Romanticismo, por lo que en sus historias abunda un héroe enfrentado a las fuerzas poderosas del mal. El gusto estético por lo gótico, especialmente durante la Inglaterra victoriana, surgió como reacción al pensamiento de la Ilustración. En sus inicios, y aún persiste esta idea, la novela gótica obtuvo una crítica nefasta, acusada de simplista y de narrar sólo acción, dejando unos personajes carentes de complejidad psicológica. Con el paso del tiempo, la novela gótica fue adquiriendo un corpus específico que acabó por convertirla en un género de cierto prestigio. Es cierto que el componente argumental de la novela gótica es decisivo, especialmente su lógica narrativa y los motivos recurrentes.
En Frankenstein, novela en la que los sentimientos de Víctor son casi el tema principal, respeta esa lógica narrativa y esos motivos reiterados. Puesto que es el misterio la principal finalidad de la novela gótica, se introducen diferentes relatos, cuentos, testamentos en la historia principal. Shelley recurre a dos narradores dentro de la historia de Robert Walton: Victor Frankenstein y, posteriormente y dentro de la historia de Víctor, el monstruo. Esto se debe a que la estructura narrativa de este género era el exceso: el exceso de historias, de narradores, de puntos de vista, etc. También es una forma de expresar al lector/a: señores y señoras lo que van a leer no lo he visto yo, simplemente me lo han explicado.
De hecho, una de las características más interesantes de esta novela es el narrador. Se trata de un narrador omnisciente que utiliza el recurso del testimonio, si bien se trata de un narrador tramposo, ya que oculta en determinados momentos aquello que sabe para enfatizar el misterio. Víctor Frankenstein sabe de lo que estamos hablando.
Por lo que respecta a los motivos recurrentes, todos pertenecen al campo semántico del miedo, especialmente el miedo a la muerte y a los muertos. No es casual que uno de los personajes más utilizados de este tipo de literatura fueran los fantasmas, fantasmas que recorrían los pasillos y sótanos de un viejo castillo. Es importante remarcar que el locus es también otro de los grandes personajes de la novela gótica: un castillo tenebroso, un lago o bosque en plena noche, un cementerio, unas montañas escarpadas, un monasterio en ruinas, etc.
La primera vez que Víctor ve al monstruo fuera de su laboratorio en Ingolstadt, Shelley utiliza todos los recursos de la novela gótica, exacerbando la majestuosidad de lo desconocido, así como los sentimientos de repulsa del héroe romántico que se resiste a las consecuencias del cientificismo.

Al terminar esta frase entreví repentinamente, a alguna distancia, un hombre que avanzaba hacia mí con rapidez sobrehumana. Saltaba por encima de las irregularidades del hielo que yo crucé con tantas precauciones. También su estatura parecía, al acercarse, ser mayor que la de los hombres. (…)
Al tener ya cerca a aquel ser, temido y odiado, comprendí que era el miserable a quien yo creara. Temblé de rabia y horror, resuelto a esperar su llegada y librar con él una lucha a muerte. Su expresión reflejaba amarga angustia y al mismo tiempo desdén y perversidad, los que, sumados a una fealdad sobrenatural, hacían de aquello una visión casi imposible de soportar por el ojo humano. Apenas pude observarlo: la rabia y el odio me privaron al principio de todo discernimiento.

Desde el punto de vista de Víctor, la criatura se nos antoja algo demoníaco, perverso, monstruoso, maligno. Para poder comprender algo de su “humanidad”, la criatura exige a su creador ser escuchado; solamente de esta forma el lector/a tiene la posibilidad de descubrir que el monstruo no es lo que sus (y nuestras) miradas estéticas afirman. Pero Shelley, que nos empuja con sus letras a la miseria del ser humano, nos muestra que ni siquiera la criatura escapa a esa injusta mirada.

Después de admirar las formas perfectas de mis vecinos su gracia, su belleza y su tez delicada, me aterrorizaba al verme en el transparente estanque. Al principio me sobresalté, incapaz de creer que fuese mi persona la que se reflejaba en aquel espejo, y cuando me convencí de que era el monstruo que soy, me acometió un profundo sentimiento de pena y mortificación. No alcanzaba, sin embargo, a comprender aún las consecuencias que tendría mi terrible deformidad.

Al verse en el reflejo del agua, ese anti-Narciso comprende/acepta la correspondencia de su tiempo, es decir, la indisolubilidad platónica de la belleza y la bondad. En palabras que Víctor ofrece a Walton -y a sí mismo- el monstruo creado por él, es un alma endemoniada, un ser cuya única finalidad en el mundo es la de la destrucción de lo bueno y bello. Las muertes del inocente William, de la honrada Justine y de la pura Elisabeth no hacen más que confirmar que el monstruo es la representación del mal en el mundo.

Sin embargo, y a pesar de las tipologías de la monstruosidad, la particularidad más enigmática del monstruo no se encuentra en su naturaleza, sino en la necesidad de su presencia.^[3]»(…) el aspecto más enigmático del monstruo no se halla en su propia naturaleza, sino en nuestra constante necesidad de su presencia.» MARTÍN ALEGRE, S. (2002) Monstruos al final del milenio. (e-book) Barcelona, p. 9 Es decir, lo más incomprensible dentro de Frankenstein no son las características faciales, la forma de caminar y de hablar de la criatura, sino esa constante exigencia por parte de Víctor de la propia existencia de su monstruo. Es aquí donde la cuestión del doble se hace más que evidente.
Aunque es cierto que fueron Robert Louis Stevenson con El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde (1886) y Oscar Wilde con El retrato de Dorian Gray (1891), los que explotaron el tema del doble a finales del XIX, Shelley había expuesto anteriormente este mismo mito en su novela. En ella se demostraba como el ser humano proyecta sus mayores defectos en un “otro” demonizado. Este demonio con su simple existencia monstruosa libera la necesidad de afrontar las responsabilidades de Víctor. Sino, ¿cómo es posible que el monstruo aparezca de repente en los lagos de Ginebra? ¿Y en Escocia? ¿Y en el camarote de Robert Walton? ¿Cuál es la finalidad de esa continua aparición? Y aún más, el mismo monstruo le recuerda:

Eres mi creador, pero yo soy tu amo… ¡Obedece!