El gran Tomotaka Tasaka, de Hiroshima (1).

Que la historia del cine necesita reescribirse imperativamente, lo demuestra la asombrosa cantidad de grandes directores olvidados, entre los cuales los japoneses se llevan la palma. Si desde este blog ya reivindiqué al gran Daisuke Itô, ahora le toca el turno a Tomotaka Tasaka (pero le podría haber tocado a Kôzaburô Yoshimura, o a Hiroshi Shmizu, o a Teinosuke Kinugasa, o a Chûsei Sone, o incluso a Kon Ichikawa o Keisuke Kinoshita, cuyas mejores películas permanecen todavía prácticamente ignoradas en Occidente, o a…). En concreto, aunque la filmografía sonora de Tasaka no sea tan abundante como la de otros compatriotas coetáneos suyos, resulta muy regular y consistente, y toda ella hasta, los años sesenta, destila una mirada de una apabullante originalidad, entre las más innovadoras de los cineastas nipones, que ya es decir. Así que su obra, nutrida por buenos y magníficos títulos, reclama urgentemente una generosa difusión, máxime cuando su calidad es muy superior a la de otros directores más celebrados que él (sin salir de Japón, Masaki Kobayashi, no digamos ya Kaneto Shindô); y cuando, en fin, Tasaka es un auténtico y extraordinario creador.

Tasaka pertenece a la generación de directores nipones silentes: nació, de hecho, un año antes que Shimizu y Ozu, en 1902. Y vaya si se nota. El cineasta de Hiroshima comenzó a rodar en 1926, pero sus primeras películas de prestigio (al menos, hoy en día) datan de finales de los años treinta, siendo las más referenciadas GONIN NO SEKKÔHEI (Cinco exploradores, 1938) y TSUCHI TO HEITAI (Barro y soldados, 1939).

Ambas llaman poderosamente la atención por su cualidad innovadora, ya que tal vez sean los primeros filmes cabalmente bélicos de la historia, en el sentido de que están despojados de los elementos melodramáticos que todavía persistían en sus correlatos americanos y europeos y de que transcurren íntegramente en los cuarteles y el campo de batalla, enarbolando, una década antes, esa corporeidad sucia del combate y esa fuerza telúrica del paisaje que serían características de las películas de Hollywood posteriores a la segunda guerra mundial. Ambos títulos transcurren en China durante la invasión japonesa, aunque GONIN NO SEKKÔHEI hace mayor hincapié en la vida en el cuartel y la camaradería de los soldados y tan sólo ofrece una secuencia de combate, magnífica, que anuncia TSUCHI TO HEITAI. El díptico, además, deja traslucir el origen silente de Tasaka por su querencia por los insertos y por la cualidad poética que es capaz de extraer de ellos. Y asimismo, muestra el carácter tradicional y conservador de su autor, que en ningún momento cuestiona el imperialismo japonés, sino que glosa con pasión las virtudes patrias: es de observar, al respecto, que, pese a haber sido rodadas in situ, ambas películas eluden mostrar en todo momento al pueblo invadido, a no ser como el enemigo difuminado en la lejanía, convirtiéndolo casi en una abstracción.

TSUCHI TO HEITAI, en concreto, es verdaderamente memorable, al centrarse con preferencia en las extraordinarias secuencias de batallas y liberar, así, el vibrante hálito paisajístico de su autor, así como al estar rodada al completo con una sorprendente metodología documental que sumerge con fuerza al espectador en la atmósfera bélica (las largas marchas, casi interminables; los avances entre la maleza; los pormenorizados ataques a las posiciones del enemigo; también los momentos de solaz…). Y resultaba, de hecho, tan realista y concienzuda que se cuenta de ella que los Estados Unidos usaron una copia de la película para adiestrar a sus soldados en las técnicas de combate niponas. Sorprendente.

Entre ambas películas bélicas, BAKUON (La avioneta, 1939) sigue glosando las virtudes del alma nipona, pero esta vez en casa, en una aldea que Tasaka convierte en su Innisfree particular. BAKUON destaca, de nuevo, por su vibrante registro del paisaje, pero también por los travellings muy largos, del tipo de los de TSUCHI TO HEITAI, que, so excusa de acompañar a los protagonistas, se demoran por el pueblo, los caminos y los campos de labranza, así como por una estructura episódica que, como en otras películas japonesas, ya no es que preconice el neorrealismo: es que, en su registro desdramatizado de la realidad, llega mucho más lejos que el movimiento italiano. Todo ello, adobado con un humor entre campesino, guasón y surrealista, incluso chocante (hay un cerdo que parece conversar con el alcalde), así como por esas sorprendentes pinceladas formales de su autor que le dan al film ese aspecto tan moderno: la cámara puede empezar un travelling en un momento inesperado, o demorarse con unas flores que van corriente abajo para recuperar a las chicas que las tiraron al río; o un campesino puede tumbarse en el campo para ver mejor un avión, y otros levantar sus guadañas o palas al cielo para saludarlo. BAKUON culmina con la larga secuencia de la avioneta pilotada por Tarô, hijo del alcalde, sobrevolando el pueblo, mientras todos lo jalean entusiasmados: da la impresión de que Tasaka era un militarista convencido, siempre apoyando la causa guerrera de su país; pero, con la inventiva y vitalidad contagiosa con que está rodada, la secuencia es magnífica.

Otro film semibélico de Tasaka es KAIGUN (La armada, 1943), tal vez la más conservadora de todas sus películas. En ella unos estudiantes de instituto, imbuidos del espíritu ultranacionalista nipón, desean ingresar en la armada; uno lo conseguirá y será destinado a uno de los submarinos que atacará Pearl Harbour; el otro, para su disgusto, no lo logrará y continuará su vida como pintor. Por desgracia, KAIGUN nos ha llegado incompleta y falta el último cuarto de hora de la película, de modo que no podemos saber si la conclusión se alineaba con esas mujeres apesadumbradas por la marcha de sus hijos y hermanos, o bien, con esos soldados amantes de la disciplina y deseosos de entrar en combate. KAIGUN sorprende por postrarse ante el régimen totalitario de la época tanto como sus protagonistas ante las efigies patrias, así como por esas grandes escenas de masas donde las personas empequeñecidas parecen seguir el mismo orden predeterminado que esos caracteres de los escritos oficiales, enmarcados o no, que tanto abundan en el metraje. Y sin embargo, Tasaka sabe insuflar vida en esta película de planificación severa usando principalmente dos armas: primera, la magnífica fotografía, que, tal vez reflejando una doble perspectiva ante la guerra, propone en numerosos planos un combate entre la luminosidad y las tinieblas (si bien, en principio, la claridad se asigna más bien al espíritu patriótico y guerrero…, para dar un vuelco al final); y segunda, la subtrama de la amistad entre los dos amigos, que Tasaka filma como si fuera una historia de amor, como muestran los planos donde aparecen recostados en la playa o, muy especialmente, los bonitos paseos de los jóvenes inmersos en la naturaleza, seguidos por sensuales travellings.