De la música en el cine

 
Hay un cine que tiende al silencio, pero también hay un cine que busca a la música, o un cine que se alimenta de la música. Uno que la niega, y otro que parte y se recrea en ella. Interminables, siempre derivativos, fascinantes, son los cruces entre música y cine: aún hoy, músicos y bandas diversos se acercan, como los pianistas de hace más de cien años, a la gran pantalla para ofrecer una música a esas películas maestras nacidas mudas, por siempre silentes, tanto igual como las complicidades/correspondencias que han establecido compositores y cineastas desde que el cine es sonoro, en un engarce de encuentros y desvíos que involucra inagotables registros, modos o maneras entre música y cine: se tiene así un cine inspirado de continuo en la belleza abstracta de la música, el del cine que es música para los ojos, o un cine en el que la auténtica música de un filme es la música del filme mismo, como dijera Marcel Hanoun: «Poner música en una película es prueba de una gran libertad, no ponerla es una libertad mucho mayor». Y se tiene también, por ejemplo, un cine que se quiere improvisado como el jazz, el de John Cassavetes o el Cotton Club (1984) de Francis Coppola, un cine-ópera (rock, clásica), un cine que se hace entre la danza, los bailes y la música, un cine documento-homenaje, The Last Waltz (1978), de Martin Scorsese, un cine biografía musical o un cine que es canto-voz-elegía, un cine lugar de encuentro entre las músicas que se desee, o un cine-pintura, el de animación, hecho en el fragor de una melodía popular. El propio cine ha documentado estas nupcias entre música e imágenes, e incluso con mayor vehemencia que la literatura especializada. De entre algunos textos cardinales, como el de Nino Rota (1989), de José María Latorre, o el de La música en el cine (1985), de Michel Chion, recupero ahora el de Aaron Copland, Cómo escuchar la música (1957), en concreto, el capítulo «La música de películas», del que entresaco algunas observaciones. Y queda para una próxima entrega volver a este ligue fascinante de música y cine.

La música para cine, ¿una música menor?

Aún hoy, se piensa que la música escrita especialmente para cine es una música menor o poco seria. Incluso, algunos compositores comparten esa opinión derivado del falso supuesto de que se trata sólo de una música funcional, al servicio de las imágenes. Para Copland, se trata de una nueva forma de música dramática, donde caben la ópera, el ballet o la música incidental para teatro, en contradistinción con la música de concierto, sinfónica o de cámara. Pero, ¿no es música de concierto la partitura de Bernard Herrmann para Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960)? Mientras, Nino Rota nunca creyó en una división como esa, como nunca creyó en la superioridad de una música sobre otra. «Sólo es distinto el territorio técnico en el que me muevo», decía.

¿Debe sobresalir la música en una película?

La pregunta obedece a si debe descollar una música para cine como parte integral de la impresión combinada de la película, pues más de un buen filme ha sido arruinado por una partitura deficiente, o por un mal uso de la música. Pecado frecuente. ¿Cuánta música necesita un filme, dónde debe entrar, dónde suprimirla? ¿La necesita de verdad? ¿Cómo se vería/sentiría Koyaanisqatsi (Godfrey Reggio, 1982), si se sustituyera la banda original de Philip Glass por una de heavy metal? ¿Tendría el mismo efecto si se acompañara de las Cántigas de Santa María de Alfonso el Sabio? «Saber bien qué hace ahí esa música», sentenció Robert Bresson, quien también afirmaba: «Nada de música de acompañamiento, de sostén o de refuerzo. Absolutamente nada de música, salvo, por supuesto, la música interpretada por instrumentos visibles»; sin embargo, en la mayoría de sus películas, el gran autor de Lancelot du Lac olvidó esta sugerencia. Según el filme de que se trate, la música ideal debe ser igual, por ejemplo, a la actriz ideal, al encuadre ideal. Son partes integrantes de un todo, y según su naturaleza, están en pantalla para hacer sentir.

Hacer sentir, ¿cuántas cosas?

Copland enumera al menos cinco modos en que la música se alía con una película:

1. Crea una atmósfera más conveniente de tiempo y lugar. En Dantón (Andrzej Wajda, 1982), que sucede en el siglo XVIII, la música de Jean Prodromidès tiene reminiscencias de la música del siglo XX.

2. Subraya refinamientos psicológicos: los pensamientos no expresados de un personaje o las consecuencias no vistas de una situación. Claire Denis, quien siempre ha tenido la sensación de que la música no ayuda a las películas, sino a los cineastas, suele sugerir que se escuche una pieza musical cierta antes de rodar, no para calentar, sino para encontrar el espíritu, el clima de una escena. El grupo de rock británico «Tindersticks» es decisivo en este sentido.

3. Una partitura para cine ha de fundirse con la historia contada. Sucede en la música de Alfred Newman, Elmer Bernstein, Miklós Rózsa, Dimitri Tiomkin, David Raksin, Franz Waxman, entre otros, para géneros clásicos del cine norteamericano, como el western, el film noir, el cine de aventuras, el thriller, etcétera.

4. Da sentido de continuidad. La partitura espléndida de Henry Mancini para Touch of evil (Orson Welles, 1957).

5. Sostiene la estructura de una escena y la redondea con un sentido de finalidad. El final del Nosferatu de Herzog: la eternidad del vampiro la da el Sanctus de la Misa de Santa Cecilia de Charles Gounod, que acompaña la cabalgata del sirviente renacido.

Afinidades

Los cinco puntos mencionados tienen que ver con la correspondencia. Copland relaciona los estímulos visuales, es decir, el talento para crear mundos propios, con la inspiración musical. A la imaginería de Fellini sólo le corresponde la música de Nino Rota; a Kurozawa le son afines Fumio Hayasaka o Toru Takemitsu; Truffaut es inseparable de Georges Delerue, Béla Tarr de Mihály Vig, Hitchcock de Bernard Herrmann; los westerns de Sergio Leone son impensables sin la música de Ennio Morricone.

Coda

También hay afinidad, o la debe haber, si se toma cualquier fragmento o instante mínimo de una película que sepa de las relaciones entre música e imágenes. Copland menciona las bandas callejeras que suenan fuera de escena, una danza campesina, la del tiovivo, la música de circo, la del café, la de quien practica en el piano… o, si agregamos, la del asesino que camina hacia nosotros, la que acompaña el paseo de una mujer, la del libro que se hojea, la de la sonrisa, la de la soledad, la de la piel que es acariciada.