Crúor y verso.

«Y cuando el Cordero rompió el séptimo sello del rollo, hubo un silencio en el cielo durante media hora».

Apocalipsis 8:11
Sven Nykvist

Un caballero templario recién llegado de las Cruzadas juega una partida de ajedrez con la misma Muerte en una playa apartada. Un tira y afloja en el que se juega la propia existencia. Una de las grandes bases en las que se apoya El séptimo sello de Ingmar Bergman proviene directamente de las Danzas de la Muerte.

Se cree que la Danza de la Muerte nació en Francia, la cual partió de una serie de representaciones escénicas que se extenderían a lo largo de todo el período gótico. Podemos deducir que la Danza de la Muerte surge como un elemento iconográfico necesario para pasar del arte románico al gótico. La austeridad románica se pierde, ya no se busca la oscuridad de la ermita para el encuentro con Dios, sino que ahora se necesitan imágenes potentes que transmiten ideología a las calles. Necesitamos que Dios entre en todas partes, aunque solamente nos llegue silencio. Se trata de pasar del encierro románico a la entrada de la luz. Sin lugar a dudas, es el momento de que la Parca camine por las calles.

«MUERTE: – Bien piensa el villano que tiene algún muro

que sea bastante a mi resistencia.

(…) Levanta, zagal, que vengo a por ti,

que ansí me es mandado del alto Señor!

(…)Hermano, la Muerte, que nunca reposa,

haciendo al más grande igual al menor.

Yo hago qu’el Papa, el Rey, el señor,

vengan a ser iguales a ti.»

JUAN DE PEDRAZA, Danza de la Muerte.

En este texto, la Muerte, como protagonista principal de la función, interpretada como un esqueleto, un cadáver o un vivo en descomposición, arrastra a una serie de personajes que representan todos los estratos sociales. Estas representaciones escénicas nos muestran dos elementos bien relacionados: el valor pedagógico de la Muerte en la idea católica que dominaba el mundo medieval y que el gusto por lo truculento en la representación escénica nos llevará directamente a las imágenes religiosas posteriores, especialmente las del Barroco.

Si se puede caracterizar España por el interés en lo truculento, si la sangre forma una parte fundamental dentro de las piezas artísticas, la idea de la Muerte como personaje no puede estar muy alejada. En este caso podemos encontrar los famosos Sueños y discursos de verdades descubridoras de abusos, vicios y engaños de todos los oficios y estados del mundo, escrito entre 1606 y 1621, en los que Francisco de Quevedo nos invita a un viaje cósmico a los niveles del Infierno, presentando a todos y cada uno de los pecadores en lo que vendría a ser el remake cañí de la Divina Comedia de Dante.

Ya entrado el Siglo de Oro, se estableció un espectáculo dramático masivo en la festividad del Corpus Christi como una reivindicación del dogma de la Eucaristía contra el protestantismo. Ahora bien, esta pretensión del sacramento conllevaba un gusto por lo truculento en algunos de los Autos. Como ejemplo podemos citar A María el corazón, de Calderón de la Barca. Esta pieza fue estrenada en su momento junto al auto sacramental La inmunidad del sagrado, en la que se hacen detalladas descripciones sobre la idea del crimen. Para mantener los esquemas de la época y el estatus, ¿qué mejor idea que satisfacer el sentimiento más primitivo? Cuanta mayor sea la violencia, cuanta mayor cantidad de sangre haya, el interés de la población cada vez será mayor (y si no que se lo digan a Sharon Tate, cuyo crimen sigue atrayendo a la atención pública cincuenta y un años después).

«PEREGRINO: – Porque tan grabado

de María el nombre tengo en

el corazón, tan fijo

en vida y alma, tan dentro de

las entrañas, que…

SOBERBIA: – ¡Calla!,

que, ¡vivo yo!, que he de verlo,

y cómo en entrañas vida,

alma y corazón impreso

está el nombre de María.

(Embiste a él con el puñal, y echándole en el suelo le saca del pecho un corazón ensangrentado).

(…)

SOBERBIA: Ya el corazón arrancado

de sus entrañas no veo

el nombre en él de María,

bien que al pronunciarlo tiemblo.

(…) Mísero, infelice viejo:

si deste corazón,

María era el hermoso dueño,

toma y llévele a María. (Arrójaselo).

(Levántese ensangrentado el PEREGRINO y toma del suelo el corazón).

(…)

PEREGRINO: – Mas, ¡ay!, que por raro allí

nos admiró aquel suceso,

y estotro no nos admira

por frecuente, que es lo mesmo

que pasa por mí, si atiendes,

que esto es raro, mas no es nuevo,

pues para darle a María,

puesto en ella el pensamiento,

todos nuestros corazones

en nuestras manos tenemos.

(Vase con el corazón en la mano y canta toda la MÚSICA).

Extracto de A María el corazón de Calderón de la Barca.

Se están poniendo en escenas imágenes de violencia gráfica salpicadas de color rojo que creaban temor, pero a la vez satisfacían el sentimiento de curiosidad y morbosidad. La sangre no tendría la misma autenticidad que las de las ejecuciones públicas que tanto gustaban, pero es bien cierto que el espectador del XVII está acostumbrado a ver la muerte en las calles. Quizá no exista la sangre, sólo el color rojo, como diría Jean-Luc Godard en el siglo XX.

Pero no todo va a ser teatro religioso, sino que el profano también está profundizando en este tema, especialmente en España aunque la gloria por las tragedias violentas se la haya llevado Shakespeare.

Vanitas, Jacques Linard. 1640 – 1645. Museo Nacional del Prado.

Cristóbal de Virúes desarrolla en La gran Semiramis una escena en la que este personaje es asesinada por su propio hijo mientras se narra todo al detalle.

«Llegándose a la puerta de la estancia

que sale al aposento de la Reina,

sintiendo voces acerqué los ojos

al agujero de la cerradura,

por ver quién era el que en aquella parte

tan sin respeto se descomponía,

y vi (…) una visión horrible,

un terrible espectáculo espantoso:

a Semíramis vi, bañada en sangre

asirse a las manos de su hijo

y echarle al cuello los hermosos brazos

(…) mostraba claramente que pedía

al cruel hijo, al hijo enorme y fiero,

merced, la desdichada, de la vida,

la cual el áspid sordo, el tigre bravo,

le quitó luego con su infame espada,

dándole dos heridas en los pechos

que cada cual pasaba a las espaldas».

Extracto de La Gran Semíramis de Cristóbal de Virúes.

También Juan de la Cueva narra en El príncipe Tirano crímenes, asesinatos, erotismo y apariciones espectrales buscando descanso eterno. En una de las escenas más famosas el alma de la protagonista, Eliodora, se aparece a su padre al que le dice que ha sido asesinada por su propio hermano, pero, al contrario del espectro del padre de Hamlet, le indica dónde se halla su cuerpo para darle sepultura y así encontrar la paz.

Lope de Vega en El castigo sin venganza crea una historia en la que por una cuestión de celos e infidelidad, el Duque descubre que su propio hijo ilegítimo, Federico, está manteniendo relaciones con su joven esposa Casandra. Urde una trama en la que hace creer a su hijo que existe una conspiración contra él y que ha encontrado a su enemigo, al que tiene desmayado y con las manos atadas. El hijo, por deber hacia su padre, intuye que hay algo que no es del todo veraz, pero aún así comete el crimen sin saber que está asesinando a su amada Casandra. Una vez descubierto, éste es ajusticiado, cayendo el telón con los cuerpos de los dos enamorados.

Además de los autos sacramentales antes mencionados, Calderón de la Barca desarrolla obras como El médico de su honra, El pintor de su deshonra, El alcalde de Zalamea o El mayor monstruo del mundo, en las que aparecen tintes violentos, pero que no van en la misma línea macabra de las representaciones del Corpus.

En La Venganza de Tamar, Tirso de Molina nos cuenta la historia de la hija del rey David, personaje del Antiguo Testamento, la cual es violada por su medio-hermano. Esta afrenta es vengada por Absalón, otro hijo de David, que restaura el orden mediante la ley del Talión, dando muerte a Amón. En otra obra en la misma línea, La mujer que manda en casa, Tirso nos presenta una lapidación, ritos satánicos dedicados a la deidad diabólica Baal, y la muerte de Jezabel siendo despeñada a la vista del público. La lapidación del rey Nabot, ocasionada por una cuestión de celos, la presentan de la siguiente forma:

«Teatro este sitio fue

de la impiedad más lasciva,

la más bárbara tragedia,

la crueldad más inaudita,

que el tiempo escribió en anales,

que puso horror a provincias,

que verdades afirmaron,

que fabularon mentiras.

Aquí mi Nabot fue muerto,

Nabot, cuya fama limpia

coronaba su inocencia,

celebrada su justicia.»

Extracto de La mujer que manda en casa de Tirso de Molina.

En otras obras del mismo autor encontramos ejemplos de truculencia como en El burlador de Sevilla, donde se describe un banquete macabro cual Danza de la Muerte en la que regresados del Más Allá piden justicia a Don Juan, o La vida y muerte de Herodes, donde retomando personajes bíblicos, Tirso nos presenta una historia similar al Otelo de Shakespeare, culminando con una apariencia en la que se muestra la matanza de los Inocentes.

Por otro lado, Rojas Zorrilla escribe obras como Progne y Filomena, basada en el mito grecolatino en el que dos hermanas matan al violador de una y al marido de la otra. En esta versión, Rojas Zorrilla elimina el banquete macabro del mito grecolatino que nos puede recordar a Tito Andrónico. La aparición de Filomena «bañada en sangre, suelto el cabello y sin chapines», con la lengua casi cortada también nos ofrece reminescencias de la tragedia shakespereana. Otra obra es Morir pensando matar, donde una de las escenas más macabras es cuando el Rey, tras haber conquistado el reino enemigo y haber tomado por esposa a la hija del rey caído, brinda por ésta con una copa hecha con el cráneo del padre.

«REY: – En esa copa, Rosimunda hermosa,

que de tu padre fue infeliz cabeza,

quiero brindar a tu salud dichosa

que es del convite la mayor grandeza.

(…) Como extranjera la reina,

no es maravilla que ignore

las leyes de Lombardía,

que no es justo se deroguen.

Pues en lugar de los triunfos

que daba a sus vencedores

Roma, volviendo triunfantes

de las bárbaras naciones,

usamos los longobardos,

una de las cabezas más nobles

vencidas, labras las tazas

mejor que de plata y cobre;

y aquel que por más valeroso

se tiene, y de mayor nombre,

que más trofeos humanos

tiene en sus aparadores.»

Extracto de Morir pensando matar de Rojas Zorrilla.

Tras nuestros ejemplos, podemos suponer que no existe mucha diferencia en el modo de afrontar la truculencia en las tierras inglesas y españolas. Se puede establecer que existe un interés común en el acto macabro en sí, presentado de una forma en la que el público puede llegar a sentir sentimientos encontrados. Les horroriza lo que ven, pero a la vez les encanta que los personajes lleguen a consumar sus venganzas, y si son del modo más terrible, mejor.

Quizá no hayamos cambiado tanto como creemos.

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