Vemos, simplemente: una celebración de Pierre Klossowski

Quisiera que empezásemos por hacer memoria.

Al menos, y de forma consciente, sobre dos proposiciones, simétricas y discrepantes a la vez: «Sólo soy un autobiógrafo», y, por otra parte, «Sólo soy un sismógrafo de la vida pulsional». Estas dos afirmaciones, muy próximas entre sí en algunas entrevistas de Pierre Klossowski, parecen a primera vista contradictorias. ¿Se trata de un capricho del lenguaje o de una paradoja hecha a propósito? El hecho es que, aunque opuestas, ambas proposiciones reclaman el mismo objeto: la vida y las huellas, escritas o pintadas, que ésta deja. Huellas de movimientos que ciertos aparatos registrarían, igual que se registran los temblores de la tierra. El lector de Klossowski intuye que este efecto de escritura (autobio/sismo/gráfico) abarca un tema muy querido por el autor: el apego al signo, ligado a la convicción de que en el campo, en la práctica del lenguaje, se activan fuerzas esenciales para nuestra existencia y para nuestra relación con el mundo. ¿Cómo no reconocer la consabida distinción entre la semiótica consciente que, utilizando el código de los signos cotidianos, se propone abordar y comunicar lo que llamamos realidad, y la pulsional, que da voz a los signos que nos dirigen nuestros cuerpos y hace que, por ello mismo, no permanezcan ajenos para siempre a nosotros?^[1]KLOSSOWSKI, Pierre. 2004. Nietszche y el círculo vicioso. Madrid: Arena Libros, p. 76. El primero asegura el cifrado de los movimientos mediante el cual los impulsos se inscriben en una lógica inteligible y en las categorías de un lenguaje. La acción del segundo sigue siendo misteriosa y ambigua, pues ¿cómo podríamos aprehender los movimientos de nuestro inconsciente, si un proceso consciente no nos los hiciera accesibles?

Hagamos memoria, entonces, recordemos, ahora que aparece, en nuestro país, gracias a los esfuerzos de Jorge Miralles y la distinguida editorial Arena Libros, la primera traducción al español de Le Souffleur^[2]KLOSSOWSKI, Pierre. 2020. El apuntador o el teatro de sociedad. Madrid: Arena Libros, pp. 200, tercer y último libro de Las Leyes de la Hospitalidad, de Klossowski. Celebramos, pues, la aparición de dicho libro. Pero regresemos al punto de partida, pues la vacilación entre autobiografía y sismografía, esto es, la oscilación de la práctica klossowskiana entre la autoridad de lo consciente y las sugerencias de lo impulsivo, son el motivo de un debate que nunca ha dejado de perseguir al artista: el de la elección de un medio de expresión o, más sencillamente, de un lenguaje. A lo largo de su carrera, la competencia entre la escritura y la pintura fue evidente. Nunca se trató de asociar, como hizo Michaux, las actividades del pintor y del escritor. Klossowski quería ser, sucesivamente, uno y otro, y por eso el gran argumento de su estética, así como uno de los temas de su experiencia, consistía en oponer estas dos prácticas para demostrar la superioridad de una sobre la otra.

Es Klossowski quien nos incita a abrir nuestra reflexión sobre su estética y su retórica describiendo este debate, tal como él mismo lo inició y orquestó, marcando así, por su parte, dos épocas distintas en su carrera de artista. Un debate que sería accidental si sólo se tratara de un problema técnico. Empero, a través de esta controversia sobre la elección entre dos medios de expresión, siguen en juego las grandes cuestiones vitales de nuestra identidad y nuestra relación con el mundo. La elección entre escribir y dibujar es el resultado de una decisión que sólo puede calificarse de filosófica. Cuando duda, elige y se debate entre la letra y la línea, Klossowski especula sobre los caminos del conocimiento, plantea hipótesis, a menudo muy categóricas, sobre los medios de comunicación, medita sobre su propia experiencia de vida y, de rebote, sobre su monomanía. Se trata, pues, una y otra vez, en un proyecto implícitamente autobiográfico, de la reflexión sobre el fenómeno del pensamiento.

Quisiera confrontar aquí los materiales constitutivos de la escritura y el dibujo, del texto y el grafismo, es decir, la letra y la línea. La letra siempre entra en combinaciones ya hechas, vinculadas al código de los signos cotidianos: dentro de estas combinaciones, que son palabras, interviene en la formación del sentido. Esa letra, que tanto se parece en su raíz latina a littera, casi como una variante de literatura, designa comúnmente el orden de las producciones culturales del lenguaje, un modo específico de comunicación previamente codificado por la sociedad. No se puede decir lo mismo de la línea o la raya, que admite infinidad de combinaciones, programadas o no (según sea figurativa o no) en el ámbito de los seres y objetos existentes, y destinadas al espectáculo más que a la comunicación de sentido. Es aquí donde la particular sensibilidad de Klossowski determina una elección que durante años ha preocupado a los críticos y ha provocado incesantes discusiones entre ellos y el escritor-pintor.

«A través del dibujo», dirá, «me confío a la mudez de las figuras»^[3]MONNOYER, Jean-Maurice. 1985. Le Peintre et son démon, entretiens avec Pierre Klossowski. Paris: Flammarion, p. 111. Escojo otro fragmento al azar: «Sólo la pintura reconstituye el lenguaje mudo bajo la especie del lenguaje pictórico»^[4]Ibíd., p. 118. Aquí, pues, el mutismo (bajo el aspecto de la pintura) está implicado (bajo el nombre del lenguaje) en la práctica de la comunicación. En definitiva, el cuadro se presenta como el lugar privilegiado del «no discurso». Podemos ver aquí que esta especulación sobre el mutismo de la pintura implica una redefinición filosófica del arte visual y conduce a un cuestionamiento de las prerrogativas de la escritura. La comunicación se convierte en una posibilidad, o incluso en una propiedad, que el dibujo silencioso parece arrebatar al habla. Entre el impulso y la imagen dibujada hay una especie de ósmosis, una transmisión inmediata, que hace del cuadro el espacio mismo de los movimientos del alma, y que exonera al intelecto de lo que llamamos comprensión. Por lo tanto, no es por capricho, ni por razones de conveniencia, que el escritor haya recurrido al arte plástico. Fue una reflexión filosófica la que le convenció por primera vez de que la comunicación, cuestionada con razón en la práctica narrativa, se realizaba en cambio a través de la mediación del espectáculo, ya sea dramático o pictórico. Sucede, en efecto, que en la cronología de la producción, la visión mental del cuadro, o incluso su ejecución material, precede a la palabra que dará cuenta de él, y que la percepción precede así, en el espectador, a la comprensión. Todo sucede, pues, como si estuviera constantemente bajo el dictado de la imagen. Tales son los argumentos que justifican la preferencia que se da actualmente al dibujo.

Hay un solapamiento generalizado entre el texto escrito y los cuadros. ¿Por qué el pintor suele confiar primero a las palabras lo que un día se convertirá en el tema de tal o cual cuadro? ¿Cuál es entonces la situación de la palabra escrita mientras tanto? ¿Y qué carencia está llamada a llenar la pintura? ¿Cuál será la aproximación cognitiva del espectador al cuadro? Dos formas posibles encuentro, así las cosas, de percibir sus cuadros: a través de los textos, o por debajo de ellos. O bien la percepción se nutre de sus textos literarios, y es mediata, o bien no los conoce o no quiere tenerlos en cuenta, pero ¿es esto posible? Cuando Klossowski nos advierte de que sus cuadros son «una visión súbita del hecho inadvertido realizado entre el antes y el después»^[5]LAMARCHE-VADEL, Bernard. 1985. Klossowski, l’Enoncé dénoncé. Paris: Marval, p. 71, el ejemplo que invoca a continuación es desconcertante. Es la escena descrita en las últimas páginas de El Soplador, en la que Roberte, asaltada por el hombre que se hace pasar por tío Florence, hace que el narrador, que se hace pasar, a su vez, por su marido, lo noquee^[6]KLOSSOWSKI, El Apuntador, Op. Cit., p. 166. «Trato este cuadro como un cartel», declara Klossowski^[7]LAMARCHE-VADEL, Klossowski…, Op. Cit., p. 56. El hecho es que esta escena con tres personajes no identificados en el cuadro y cuyas respectivas acciones no reciben ninguna justificación, ninguna conclusión, difícilmente puede ser recibida por el espectador desinformado. Aunque reconoce esta complejidad del hecho pintado, Klossowski afirma: «No es necesario conocer el texto para entenderlo»^[8]Ibíd., p. 59.

Si efectivamente estamos ante una especie de incoherencia en la argumentación, es porque las motivaciones del monomaníaco superan a las del teórico en su propia especulación. Porque es, en el curso de estas discusiones, el primero quien se expresa en detrimento del segundo. Así es que nos vemos impulsados a reconocer aquí la malicia del signo único. El monomaníaco no puede evitar enraizar su discurso en la singularidad que le es propia y que domina su existencia, como corresponde a su condición. Diga lo que diga, Klossowski no es sólo el pintor de hechos misceláneos encontrados en la calle. Indiferente a las circunstancias de la escena pintada o escrita, su enfoque y sus argumentos sólo tienen en cuenta su propia fantasía: esa imagen obsesiva de una esposa que es a la vez fiel y meretriz, efectivamente escindida -como puede serlo una actriz en su papel en un teatro-, compartida aunque inmutable y finalmente poseída aunque esquiva. Por eso no son los detalles de la escena, su entorno moral o psicológico o el posible significado que se desprende de él, pienso, lo que debe mantener nuestra atención, sino esa figura de mujer que el pintor ha querido exhibir, en la violencia y la astucia que son inseparables de su belleza. Por lo tanto, es comprensible que todo lo que pueda dar lugar a una interpretación, a una justificación distinta de la estética, le parezca irrelevante. Que el signo único y el impulso más violento en él salgan a la luz, como en un filósofo, «con la impudicia y la inocencia más grandes de un impulso fundamental»^[9]KLOSSOWSKI, Nietzsche…, Op. Cit., p. 22, proscribe aquí cualquier juicio de inspiración teórica.

La práctica, al igual que la palabra del artista, nos da a leer, quizás sin quererlo, la justificación última de una obra y de una experiencia vivida. Hablar de justificación puede parecer ilegítimo cuando se trata de un escritor que rechaza cualquier motivación psicológica y desafía cualquier tipo de aprobación moral o ideológica. La palabra «justificación» se utiliza aquí sólo en las condiciones en que Nietzsche la emplea en El nacimiento de la tragedia, esto es, teniendo en cuenta que sólo la estética, en todos los ámbitos gobernados de modo abusivo por el conocimiento, puede justificar legítimamente a los seres y a las cosas, en su existencia, en su forma de estar en el mundo o en su comportamiento^[10]NIETZSCHE, Friedrich. 2018. El nacimiento de la tragedia. El caminante y su sombra. La ciencia jovial. Barcelona: RBA, p. 48. La justificación estética, tal y como la concibe Nietzsche, se define, pues, negativamente, en primer lugar, como la ausencia de toda justificación basada en valores (prácticos, morales o ideológicos) promulgados por el discurso social. La justificación estética consiste en el rechazo de todo lo que califica, decora o valoriza a un ser en la vida cotidiana.

Insubordinada –pensemos, por un instante, en esta palabra- en su relación con todas las demandas del mundo circundante, la existencia del monomaníaco no responde a ninguna moral o ideología. Estos textos y estas pinturas en las que se inscribe la experiencia de un sujeto son, a la vez, cuestión de arte. Una experiencia que no se traduce en la promoción de valores, ni en la constitución de un sentido ligado a estos valores, sino en un sentimiento vertiginoso del «fenómeno del pensamiento […] con sus altas, sus bajas y sus ausencias»^[11]KLOSSOWSKI, El Apuntador, Op. Cit., p. 183. Estos detalles confirman que la existencia del monomaníaco, así como las experiencias creativas que lo constituyen, reside en ese espacio intensivo que evocan Deleuze y Guattari^[12]DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. 1973. El Antiedipo. Capitalismo y Esquizofrenia. Barcelona, Barral, pp. 90-91 un espacio sin ninguna otra calificación, donde reina la energía pura. Incluso antes de distinguirse en el orden de la comunicación, la letra y el dibujo, tal como los practica Klossowski, se combinan en la producción de intensidades, a partir de las cuales se elabora la obra de arte. La noción de intensidad parece, por tanto, central en el pensamiento de Klossowski. Es esta noción la que se invoca constantemente para justificar tanto su modo de existencia como su obra pintada y escrita. La noción de simulacro se basa en esta noción, y es a partir de la intensidad que comenta la idea del Eterno Retorno. El estrecho entrelazamiento de estos valores típicamente nietzscheanos determina en primer lugar la elección y la motivación de los medios de expresión del pintor y del escritor. A partir de aquí, la relación entre la letra y la pintura se ve de otra manera y revela el verdadero parentesco de estos dos lenguajes.

Entre la intensidad y el sentido, el pensamiento nietzscheano comienza por declarar una especie de incompatibilidad que Klossowski formula a veces en términos radicales.

Partiendo de la idea de estas altas y bajas que nombra en El Apuntador, se pregunta si, más allá o a través de estos fenómenos, puede haber una significación. Y responde que «la intensidad nunca tiene otro sentido que el ser intensidad»^[13]KLOSSOWSKI, Nietzsche…, Op. Cit., p. 88. Es entonces cuando, en términos metafóricos, elabora su propia definición: «la intensidad obedece a un caos movedizo sin comienzo ni fin»^[14]Ibíd., p. 89. De este caos, el flujo y reflujo de las olas parece la mejor imagen. Reconocemos en ellas el carácter fluctuante, tantas veces confirmado, de este fenómeno, esta tenuidad, la poca importancia de todas las señas de identidad que pueden predecir falazmente las producciones de intensidad.

La elección del artista y su idea de los medios de expresión dependen, pues, de este argumento sobre el significado y la intensidad. Constituye el horizonte de las discusiones que mantiene con sus diversos interlocutores. Si el pintor se empeña en favorecer la vista, es porque, dice, «si realmente hay una intensidad, no necesitamos saber las razones de lo que ocurre, los motivos. Uno simplemente ve»^[15]LAMARCHE-VADEL, Klossowski…, Op. Cit., p. 52. La intensidad, cabría esperar, se opone aquí al conocimiento. No sabemos lo que está pasando, pero nos dejamos llevar por el detalle. Entre conocer y ser aprehendido, la distinción es plenamente significativa, al igual que el nombre de la sensación inmediata que proporciona el cuadro. El modo de acción y el carácter puntual de la intensidad lo oponen claramente al conocimiento y a todo lo que el discurso lleva en su extensión. «Insisto en la discontinuidad», añade Klossowski, y precisa: «lo que vemos ahora no es necesariamente la causa o la consecuencia de una acción»^[16]Ibíd., p. 52. Estas proposiciones, innegables a pesar de su aparente incongruencia desde el punto de vista de la palabra novelística, no son, sin embargo, suficientes para justificar esta oposición que el pintor mantiene entre el texto y la pintura. Lo que le inspira al final es el carácter impulsivo y deslumbrante que atribuye al no discurso, a la manifestación epifánica del signo, que convierte en la esencia misma de su propia percepción: «las primeras cosas que vi, las vi siempre de forma discontinua»^[17]Ibíd., p. 52.

En el principio fue el asombro, y es este asombro el que se ofrece en última instancia al lector-espectador, en compensación por el conocimiento que se le frustra. Entre el conocimiento y el asombro, entre la narración y la epifanía, la comunicación, pintada o escrita, parece vacilar ofreciendo a su vez, en un parpadeo incesante, comprensión y seducción. En esta oscilación, la escena del asesinato del tío Florence encuentra su justificación definitiva. Existe un evidente desfase entre la complejidad de las circunstancias de la acción y las brevísimas indicaciones que proporciona un cuadro que, en última instancia, resulta ininteligible. La tesis del artista es radical: «Juego con la incomprensión y no con el hecho de que haya una historia»^[18]LAMARCHE-VADEL, Klossowski…, Op. Cit., p. 69. Una mujer es violentada por un hombre al que otro está a punto de noquear. No debemos preguntarnos quiénes son estas personas ni por qué lo hacen, sino renunciar a cualquier justificación que no sea la imagen como tal, y rechazar cualquier efecto que no sea el impulso proporcionado por esta visión.

Por otro lado, debemos remitirnos, ya que lo tenemos, al relato escrito del mismo acontecimiento. Esta, al contrario que el cuadro, parecerá de una precisión singular. Sin embargo, no se puede decir que sea formalmente inteligible. No es la abundancia de detalles lo que autoriza la formulación de un conocimiento decisivo sobre la acción, ni la elección de una justificación de cualquier tipo. Una cierta forma de discontinuidad afecta a esta relación y le confiere una ininteligibilidad comparable a la del cuadro. Lo que debilita la comprensión en la narración es que el lugar de emisión de la palabra narrativa parece estar diseminado, y que el relato es dado de manera discontinua por varias voces, cuyo concierto, sobre un tema común, es bastante discordante. La primera de estas voces es la del anciano que se hace pasar por el tío Florence y que proclama en voz alta su verdadera identidad y las razones de su agresión. Todo aquí sería perfectamente inteligible, si nada viniese a contradecir esta palabra, este conocimiento. Si, en efecto, el tío Florence no es otro que el siniestro doctor Rodin, primer marido de Roberte, que en su día fue entregado por ella a jóvenes resistentes que lo torturaron y desfiguraron, y si la mujer amenazada es efectivamente la Roberte de la que quiere vengarse, entonces esta escena, aunque muy inusual, es, en el curso de la novela, fácilmente comprensible. Y coincidimos con el narrador en que la intervención del anciano, en medio del desorden reinante, «iba a poner orden en la conversación»^[19]KLOSSOWSKI, El Apuntador, Op. Cit., p. 163. Sin embargo, este orden, que satisface las exigencias del impulso narrativo, se ve perturbado por otra palabra: la de la suegra del narrador, que, a pesar de lo que oye, sigue convencida de que ese anciano es, efectivamente, el tío Florence, y que la mujer que se empeña en tomar por su hija está representando su papel en una obra de sociedad. «Su ligereza y sus buenos modales», señala el narrador^[20]Ibíd., p. 164, la hacen devenir sorda a lo que se dice. Sus intervenciones contradicen las palabras del anciano, oponiéndoles otra lógica, una segunda lectura del hecho, un conocimiento diferente. Interferencias que acaban por hacer inconcebible la situación: «Son las cosas que me sobrepasan», dice^[21]Ibíd., p. 165, y no verá otra solución que abandonar el lugar. Pero aquí hay algo más que un simple malentendido o un equívoco; hay una forma de ruptura, de discontinuidad que impide el desarrollo lineal de la narración tal y como podría resultar de las palabras y los gestos del anciano. Es como si se escribiera sobre él una doble biografía en la misma página. Un pensador argelino nos ha dicho que la ley de la diseminación comienza por una doblez^[22]DERRIDA, Jacques. 1975. La diseminación. Madrid: Fundamentos, p. 14, y la doblez de la(s) narrativa(s) de Klossowski afecta al destino de los distintos actores de la escena, sometiéndolos a todos, y con ellos al lector, a fluctuaciones de sentido, determinando, en cada fase de este juego, una verdadera crisis de interpretación. Esta interferencia manifiesta la aporía de la pulsión narrativa. Así escindida, la narración no da obviamente nada que entender, sino que se constituye dentro del libro como un espacio en el que se suprime el sentido de la trama de la novela. Hay aquí un eco de ese jardín borgesiano cuyos caminos se cortan infinitamente, atestiguando que el tiempo se bifurca perpetuamente hacia innumerables futuros.

En esta especie de cacofonía interviene una tercera palabra: la del propio narrador, que está fascinado exclusivamente por «los prestigios de esta muchacha»^[23]KLOSSOWSKI, El Apuntador, Op. Cit., p. 165. Su percepción es diferente a la de los otros dos al mismo tiempo. No le importa la escena y sus actores: este anciano ambiguo y la razón que le hace violar a esta mujer. Su emoción le impide incluso cuestionar la verdadera identidad de estos dos personajes, uno de los cuales podría ser su esposa, y pareciera, entonces, como si en una alucinación se dejara fascinar por el enigma que parece fusionar a Roberte y Valentine en una sola figura. «Había ahí algo más que semejanza con la salutista ausente, más bien como una adhesión decisiva a mi representación, una instantánea fulgurante de Roberte»^[24]Ibíd., p. 165. No es Roberte, sin embargo, cosa que sabe. Pero se permite una idea propiamente fantástica: «Me pareció entonces que llegué a tocar con el dedo esta realidad dividida y con este discernimiento me sentí, por un instante, liberado»^[25]Ibíd., p. 165. Esta tercera palabra marca la irrupción en el relato de lo que llamaré el impulso poético. Es la suegra la que, sin tomar parte en la alucinación de su yerno, formula en términos de sentido común la pregunta constitutiva de la escena: «pasando detrás de la supuesta K., me preguntó con voz trémula: «¿Quién es esta mujer?» y se fue sin esperar respuesta»^[26]Ibíd., p. 166. El hecho es que no hay respuesta en cuanto a la ficción que finalmente se ha impuesto en lugar de la fábula que se cometió primero. Como el texto insiste, de un extremo a otro, en referirse a esta mujer sólo como la supuesta esposa de K. En esta extraña puesta en escena se hace patente el compromiso del escritor con el enigma.

Habiendo reconocido en esta imagen femenina la figura central del episodio, y la única justificación tanto del cuadro como del relato, no nos sorprenderá su situación en ambos. Es, en efecto, en torno a su persona que ambos se organizan, pero se enriquecen con detalles que el artista se complace en señalar, aunque no aporten nada a la comprensión de la fábula como tal, pero que, en cambio, alimentan la intensidad epifánica de este retrato. Es el pintor quien enumera y comenta, en su entrevista, lo que denomina «los detalles del cuadro», que, según él, son los únicos que deben considerarse^[27]LAMARCHE-VADEL, Klossowski…, Op. Cit., p. 69. Aunque son pocos en este análisis, no son menos significativos: «Considérense sólo los detalles del cuadro: la torsión del cuerpo de la dama, su brazo desnudo extendido hacia el hombre agachado, el gesto de su mano, el pulgar levantado»^[28]Ibíd., p. 69.

¿Cuál es la diferencia, entonces, entre lo que se ve en el dibujo y lo que se oye en la narración de El Apuntador?

Dentro de esa suerte de imagen incendiada que disemina, cualquier lector de novelas reconocerá primero en la precisión de este texto la actividad del impulso narrativo, un trabajo de descripción rico en estereotipos y capaz de encajar en la estructura de una narración convencional, el retrato detallado de una belleza femenina perfecta. «Los pechos abombados bajo su vestido arrugado», «las bellas mejillas», «las uñas relucientes», «el atractivo de su hermoso rostro», «sus hermosos ojos grises», «sus soberbias manos», «los dedos que se crispan y se enderezan alternativamente», «sus largos muslos que la huesuda rodilla del feo tío la obligaba a extender bajo su ligero vestido»^[29]KLOSSOWSKI, El Apuntador, Op. Cit., pp. 164-5. El énfasis clásico y bastante gratuito de los predicados denuncia ciertamente el estereotipo. Las preferencias, me atrevo a decir, de las propias obsesiones de Klossowski y la actividad de la fantasía, que aquí toma el control de la descripción, son sin embargo reconocibles. Además de la torsión del cuerpo, las manos, los dedos y las piernas remiten a las figuras escritas o dibujadas de la mayoría de las mujeres, a esas partes del cuerpo o de los gestos que la artista no deja de privilegiar como lugares de inscripción de la emoción. Lo justifica ampliamente en relación con el pintor Tonnerre, cuya lectura interrumpida analiza en La revocación del Edicto de Nantes. Hablando del joven profesor agredido, inventa algunos tópicos familiares para el pintor: «la inflexión del torso», una forma de «levantar o plegar algunos dedos sobre el hueco de la mano o separar el pulgar», «la curva de las piernas», «la posición de un pie sobre el suelo o que permanece suspendido en el aire»^[30]KLOSSOWSKI, Pierre. 1975. La revocación del Edicto de Nantes. México: Ediciones Era, p. 26. Estos son precisamente los detalles sobre los que llama la atención la imagen de Roberte siendo atacada por el tío Florence. ¿Y cómo no observar que estos detalles y actitudes, esta torsión del cuerpo, este gesto de las piernas y de las manos, se repiten a lo largo de la obra en relación con las escenas más variadas? El trazo del dibujante ha captado, pues, a una mujer agredida o con miedo a serlo: esto se confirma en el título. Pero lo que la obra del pintor atestigua en sí misma y solicita a su espectador no es lo que llamamos comprensión, sino una forma refinada de voyeurismo, la contemplación de una figura femenina presa de las manifestaciones intensas y no calificadas de la emoción más íntima y violenta. Desde este punto de vista, lo que la narración escrita ofrece para ser oído no es diferente de lo que la pintura ofrece para que sea visto. La reiteración de detalles en cualquiera de las dos prácticas no pretende en ningún caso dar más o menos explicaciones sobre el hecho en cuestión. Toda puesta en escena, pintada o escrita, del cuerpo femenino es pura y simplemente una empresa de seducción. Es el espectáculo de su emoción lo que se ofrece a la vista, esa pura fluctuación de intensidad que, contrarrestando el impulso narrativo, dedica tanto la narración como el dibujo a la celebración de la belleza y proporciona a su destinatario la sensación efímera de una existencia intensa.

El cuadro deviene, entonces, un auténtico texto sustitutivo, que interviene allí donde siempre ha faltado la narración escrita: ¿era absolutamente necesario hacer oír esta palabra narrativa, para remediar el silencio de la pintura? Existiría, pues, una différance entre ambas, hasta el punto de que, no ya difieran en el tiempo, sino que también, en segunda instancia no son idénticas, sino otras, discernibles?^[31]DERRIDA, Jacques. 2013. Márgenes de la filosofía. Madrid: Cátedra, pp. 43-44. No creo correcto extenderme aquí sobre esta cuestión, pero sí es cierto que ambas nos dan la oportunidad de ver y oír lo que yo llamaría la esencia de la escena: no tanto el escenario -esta cama de hierro, donde se ofende la dignidad e integridad de la mujer- ni la mano que la tiene a su merced, como sí la mirada de Roberte, tan minuciosamente descrita: el rostro medio girado, de perfil, ligeramente erguido. Una vez más, la emoción prima sobre el hecho, y es la emoción lo que se muestra y se comparte. Dejemos que Pierre Klossowski se exprese por un momento sobre esta fórmula que le es particularmente querida: «se trata de la insinuante puesta en escena de nuestra discontinuidad moderna: una visión súbita del hecho inadvertido realizado entre el antes y el después. Esto requiere la reproducción más histéricamente fiel del fenómeno antinómico implícito en la noticia: la ruptura de lo cotidiano por algo aparentemente cotidiano»^[32]KLOSSOWSKI, Pierre. 1984. La Ressemblance. Marseille: RyJan-ji, p. 79.

La visión súbita y la ruptura nos devuelven a esa estupefacción característica de nuestra discontinuidad moderna; una estupefacción durante la cual el momento se aísla de cualquier contexto, se retira de cualquier sistema de temporalidad y causalidad. Klossowski tiene razón, entonces, al insistir en las virtudes monstruosas del propio mutismo del cuadro, como el de la narrativa misma, en el que sus personajes están, y así nos lo recuerda Julio García Caparrós, encerrados en un castillo, cuyos muros son los de la sintaxis^[33]GARCÍA CAPARRÓS, Julio. 1999. «Las Leyes de la Hospitalidad», en Thémata: Revista de Filosofía n. 23, p. 370. De hecho, en el mismo estilo discontinuo del cuadro, el texto relata y ordena los acontecimientos de la ficción. Recibidos en su totalidad, los fragmentos de la narración se constituyen en una sucesión de visiones epifánicas de las que la manifestación del Baphomet presenta el modelo completo. Así es como Roberte, en el curso de las circunstancias, según los escenarios y los compañeros con los que se codea, no deja de despojarse de sí misma, para disfrazarse de heroína ocasional de múltiples acontecimientos. Tanto en el texto como en el dibujo, el estilo rapsódico rompe el discurso y favorece esa obsesión visual que propugna el artista. Además, ¿no designó él mismo el terreno común entre estos dos lenguajes cuando los situó a ambos bajo la égida del teatro, ese lugar donde la manifestación de la verdad deja paso al artificio y a la brusquedad de la puesta en escena? Klossowski ha hablado ya de sus cuadros y sus textos como de algo que posee naturaleza dramática. Lo que se invoca aquí, por tanto, bajo el nombre de dramaturgia es el gesto poético, más preocupado por la forma (esta manifestación de la belleza) que lleva la emoción, y por el espectáculo que se ofrece para asombrar, que por el contenido (este acontecimiento) que transmite el sentido.

Así se define la relación conflictiva, transgresora y, por decirlo claramente, paradójica entre el gesto del artista y la llamada realidad a la que se acerca a través de los distintos lenguajes que moviliza. Es la naturaleza de esta relación, de este enfoque, que yo llamo poético, lo que especifica el arte en sus diversas prácticas. Entre estos diferentes tipos de lenguas, la brecha material puede parecer amplia, y los teóricos de todos los tiempos se han esforzado por describirla desde varios puntos de vista. Ahora sabemos que es contingente, dado lo que los une, ya que todos se dedican a la creación de formas y no pretenden, según el deseo de Nietzsche, otra justificación que la estética. En lo que respecta a la obra de Klossowski, la disputa que hemos observado se sitúa aparentemente entre el texto y la pintura, entre la escritura y el dibujo, pero en realidad es interna a cualquier práctica artística. En ambos casos, se nos proponen signos, líneas o letras, imágenes o palabras, que funcionan como lenguaje y determinan nuestra recepción. Para entender al escritor, filósofo y artista, debemos instalarnos en sus propias hipótesis: «Al principio, la pintura se impondría a nosotros más allá de cualquier reflexividad, de cualquier actividad mental e intelectual. Como si a pesar de nosotros mismos, estuviéramos sometidos a ella. No podríamos filtrar ni elegir lo que nos conviene según nuestro estado de ánimo, nuestros odios o nuestros amores. Seríamos las víctimas de su impacto inmediato, mientras que el propio texto se entregaría a cualquier mente que pudiera manipularlo, de forma soberana, desde el exterior»^[34]LAMARCHE-VADEL, Klossowski…, Op. Cit., p. 95.

No podemos pasar por alto el hecho de que el cuadro está destinado a ser visto; que, tras el primer contacto durante el cual actúa de forma soberana, se abre a un proceso interpretativo más largo y activo. A continuación, se cubre con una tupida red de palabras, frases y prejuicios. Al final, no queda nada de este impacto inicial, que Klossowski presenta como deslumbrante y decisivo. Incluso se podría argumentar que los procesos de comprensión perceptiva del cuadro y del texto de la imaginación tienden a invertirse con el tiempo; lo visto del cuadro se convierte en dicho y lo dicho del texto en visiones interiores. La conclusión es que la propia imagen debe ser algo carente de espectáculo, lo más libre posible, y por tanto, entregada a un proceso creativo imaginario similar al que podríamos experimentar cuando leemos cualquiera de las novelas de Klossowski, empezando por, claro está, El Apuntador. La sustitución de lo creativo por lo perceptivo resuelve la supuesta brecha entre la letra y la línea, pero sobre todo distingue el uso poético del lenguaje -de todos los lenguajes- del uso utilitario del que no escapa ninguno, a no ser que sea metamorfoseado por el sesgo estético. Se establece una especie de analogía entre el texto y la pintura, suprimiendo la especificidad de cada una de las dos técnicas en favor de un modo de creación único, que se ilustra con el conjunto de la obra de Pierre Klossowski, así como con la existencia con la que se identifica esta obra.

Lejos de lamentar esta polémica, me inclino a ver en ella un testimonio significativo, no de la identidad esquiva de Klossowski, sino de lo que en lenguaje escolástico se llamaría quizás «la quididad de su existencia»^[35]KLOSSOWSKI, Pierre. 1997. Roberte, esta noche. Barcelona: Tusquets, p. 93. También en este caso se trata de la biografía del escritor, y sin duda la recurrencia de esta polémica es importante no tanto por sus argumentos y su posible conclusión, sino por la insistencia maniática que la mantiene. Una insistencia que atestigua una preocupación más vital que teórica. Por lo tanto, vería fácilmente en él la expresión constantemente renovada del movimiento del estado de ánimo, cuyo modelo encontró en ese Nietzsche al que hizo hablar por sí mismo. La experiencia del fenómeno del pensamiento, tal como se evoca en el epílogo de Las Leyes de la Hospitalidad, no fue sin duda otra que la irrupción en la existencia de Klossowski de esta intensidad muda, que iba a establecer esa oscilación entre los signos y la experiencia vivida que haría de su vida un debate incesante y de su práctica el lugar mismo de una paradoja insuperable. Porque sólo puedo concebir estas discusiones que observamos entre dos interlocutores como el eco de un cuestionamiento interior propio del propio artista. Un debate y una oscilación motivados por una pasión obsesiva por el conocimiento, cuyo objeto principal había designado en las primeras páginas de Roberte, esta noche: esta anfitriona, a la que temía ignorar, pero cuya esencia pretendía captar en la infidelidad de la anfitriona^[36]KLOSSOWSKI, Roberte…, Op. Cit., p. 20. Entre el texto y el cuadro, la vacilación es la misma que entre Roberte y Valentine, entre la anfitriona y el anfitrión, entre la mujer y el adolescente, entre la escritura y la vida, y finalmente entre el silencio y la palabra. ¿Cómo podría este sismógrafo de la vida pulsional haber evitado oscilar^[37]KLOSSOWSKI, El Apuntador, Op. Cit., p. 192 entre las solicitaciones opuestas que, en el curso de nuestras experiencias continuadas, nos hacen vislumbrar la imposible coherencia dentro del desorden vivido?

En este movimiento se manifiesta el espíritu que desde la primera hasta la última página de este libro no habrá dejado de ocuparnos, en el hombre que, precisamente, durante muchos años, reconoció al marqués de Sade como su prójimo, y dedicó numerosos escritos a comentar y divulgar su doctrina. Celebremos hoy, desde aquí, a ambos, en un gesto humilde como cotidiano signo porque, así como para Hegel, igual que la estatua del dios en el templo es necesaria para que la arquitectura alcance el sentido, también es para nosotros necesario el texto de Klossowski en su propia pintura, con tal de que ésta no se reduzca a una mera arquitectura visual, carente de sentido, evanescente, que escapa a toda captación de un concepto.