Psicosemiótica de “Bajo el Bosque Lácteo”

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Es el final del día. Todo en penumbra. Un hombre se aproxima y comienza a hablarnos con suavidad. Ruega silencio. Se nos solicita la escucha. Under Milk Wood (Bajo el Bosque Lácteo, 1953) lleva como subtítulo A Play for Voices, y fue escrito originalmente para la BBC. Aunque se trate, en esencia, de una obra teatral, está mucho más cerca de los objetivos poéticos del autor galés, y se estrena como obra para la radio en Nueva York, el 14 de mayo de 1953. No existe en ella trama como tal, ninguna narración lineal de acontecimientos que conduzcan a una conclusión, sino que Under Milk Wood cuenta los devenires y tribulaciones de los habitantes de un pueblo de pescadores galés, Llareggub, a lo largo de un día en su vida excéntrica y aislada. El público es invitado a seguirlos en sus sueños, en su realidad y a observar el hermoso boceto dibujado en la noche de cada uno de sus movimientos.

La primera voz comienza, en sus propias palabras, «por el principio» (vid. Thomas, Dylan. 1979. Under Milk Wood. London, J.M. Dent & Sons, 82 pp), de noche en Llareggub. Los bebés, los muchachos, las muchachas, las mujeres y los hombres sueñan. Todo está tranquilo. Aquí nace la primera analogía, pues el propio Thomas, cuando adquiere voz poética en su obra, insiste en que su arte se ejerce sólo durante noches en calma («in the still night») , o bien, de nuevo en sus propias palabras, recordará a la legión de durmientes cuyas lenguas taño («the legion of sleepers whose tongue I toll»). Los silencios en la poesía de Thomas van parejos al fluir de toda la procesión de insignes personajes y actividades en el pueblecito galés, y que tiene lugar en una noche silenciosa, callada, en la noche negra como una Biblia. La clase de oscuridad total que envuelve Llareggub es el catalizador necesario para que Thomas entreteja los pensamientos y palabras de los más de sesenta personajes a lo largo de un día, y cuya dinámica, por así decirlo, se pierde siempre que tratamos de ubicarla en el mundo moderno. Es también la clásica obscuridad amniótica, de sueños y visiones, de muerte y memoria, como si observásemos una conciencia que se arrastra por las “habitaciones ciegas” de los habitantes de la ciudad, callando, y que invita a dejarse llevar a la deriva, en una noche que es como el mar, y el mar como esa noche amniótica.

En Under Milk Wood no todo, pero sí gran parte, es inconsciente, por su propia condición de dream work, que emplaza pensamientos oníricos, y se mueve a través del desplazamiento (metonimia) y la condensación (metáfora), propiamente dichas. La nocturnidad del inicio es el caminar entre los sueños de sus habitantes, y el narrador insiste en que se escuche, que se haga en silencio. El onirismo que se desprende de la imaginería utilizada en la obra nos lleva a suponer que los sueños son también un personaje fundamental en la obra: sentimos el pueblo, sus calles, casi las recorremos si cerramos los ojos al escuchar la obra leída. Esa community, empero, puede resultar, en ocasiones, una especie de prisión perpetua de la que nunca salimos, aunque, al mismo tiempo, resulte un lugar reconfortante, de protección. Dylan Thomas parece añorar un mundo familiar como el que describe en Under Milk Wood; su inadaptación personal y ese frecuente impulso autodestructivo, de alguna forma tenga que ver con este sentimiento de haberse separado de una comunidad y no haber sabido encontrar su lugar en otra.

La realidad, muy presente en ese lugar, punta nebulosa y húmeda de la tierra (vid. García Caparrós, Julio. 2003. «Como un Perro Joven», en Laberintos VII/4, p. 57) nace de la puesta en escena tangible de los personajes en estos espacios movientes que construyen, mediante sucesivas ausencias y presencias, cuerpos por sí solos revestidos de los signos de sus roles. También por sus evoluciones entre los tejidos, bien de materia, bien invisibles, de este sueño que es un gran poema fantaseado, casi divagado, por Thomas y nacido de la transposición musical de su verbo. En esa dinámica narrativa hay, con frecuencia, una manera de mostrarse, una singular recurrencia a ese sistema de signos, ya conocido, que más que preámbulo escrito, sería mandato moral (escucha, silencio…). No se trata tanto simplemente de disponer una máquina generadora de frases cuanto de iniciar una colocación programática de palabras, cada una en su lugar adecuado, y que en ningún caso limite el pensamiento. Acaso lo enardezca, lo promueve en mayor instancia: «from where you are, you can hear their dreams», nos es dicho, y Llareggub toma conciencia como proyecto en progreso, como engrama de actividad interna. Es un bosque que muestra aquello que ejerce, según Thomas, un entorno mítico sobre las propias conductas humanas.

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Prisión o muralla protectora, lo único cierto es que Llareggub resulta en una aureola de significaciones variadas que acompaña al lector o al oyente. Este poema largo, teatral, está delineado como si de una imagen sinestésica se tratara, entre la acción y su objeto, destinado a presentarse en el texto a múltiples niveles. La posibilidad de oír lo invisible semeja describir meta-textualmente la experiencia de la escucha radiofónica, y tanto ella como la afirmación de la paradoja, el venir menos que el principio de no-contradicción, como la identificación estructuradora del oxímoron, son aspectos centrales del texto. Escuchamos, por lo tanto, el tiempo que pasa. Under Milk Wood despliega pues sus alas de psicodrama, promulgado por todas las quimeras que rondan su imaginación.

Así, el ego da lugar a la identificación instintiva, los personajes salen al encuentro del mito del superhombre, y descienden a un moderno Hades para exorcizar sus demonios privados. Si bien es cierto que ninguno de los dos personajes articula completamente el contenido dramático del episodio, no es menos cierto que cada uno es plenamente consciente de los efectos sorprendentes, catárticos si se quiere, de su viaje tragicómico en el mundo subterráneo del inconsciente. Consumida por el caos de sueño, cada uno emerge, como ave fénix, de la ataxia locomotora de la represión psicológica, y es menester añadir que, aunque el lector es a menudo perturbado por la irrealidad del episodio, tanto Circe en el caso de Joyce, como Under Milk Wood, son incluso demasiado reales en su intento de procesar simultáneamente varios planos de la conciencia. Los fantasmas que se aparecen al ciego Capitán Cat enmascaran todo lo que es oscuro e incomprensible, y así, bajo la presión del agotamiento y la embriaguez, el narrador, los personajes y nosotros mismos, reconocemos las actividades subterráneas que transpiran en el inconsciente. Para crear un microcosmos ficticio, debe incorporarse en su visión oscura, el lado también oscuro de la experiencia, así como su manifestación superficial. Under Milk Wood es inconsciente, sí, porque es la madurez de Thomas la que respira, con la paradoja del uso de técnicas como el psicodrama, y que no sólo mira hacia un afuera, lejos de las fisiológicas obsesiones y complejidades de sus primeros trabajos, sino que también practica una espeleología interna, capturando un sentido de comunidad, de experiencia compartida.

Lo trágico es, por supuesto, que esto parece ser posible solamente mirando hacia atrás, a su infancia misma. Llareggub no deja de ser un bosque lácteo (leche como símbolo de la madre), y en él, la silenciosa acción del tiempo que, desde el exterior, despoja al hombre sus fuerzas vivas, sus líquidos. La boca del tiempo succiona, como el bebé, la leche materna, la misma vida, y la deseca. «Time passes. Listen. Time passes». Thomas escribe de memoria, recuerda Margarita Ardanaz (vid. “Introducción”, en Thomas, Dylan. 2014. Poesía Completa. Madrid: Visor, p. 9), porque recuerda, construye los poemas mentalmente. Es un bardo. Julio García habla de un bardo de bronce (Op. Cit., p. 57), y podíamos continuar, para dar cuenta hasta qué punto funciona Dylan Thomas dentro de la tradición oral. Utiliza, al antojo, cláusulas coordinadas y nombres compuestos, cadencia y aliteraciones, repetición de segmentos formulistas o adjetivos, de sonidos para crear un paisaje sonoro y a veces, los muy específicos usos de la forma verbal terminada en -ing. Las estructuras dinámicas de la oralidad aparecen con claridad manifiesta en el trabajo y contribuyen a una energía vital, similar casi, metafóricamente, a la que ondea en el agua a través del poema-obra. Y esta vitalidad aumenta aún más por el hecho de que oralidad, por definición, nos ancla en el aquí y ahora, en el presente y entorno inmediatos.

En Under Milk Wood, Thomas nos da acceso a los pensamientos y las emociones de los aldeanos, y también retrata las formas variadas y excéntricas de amor y deseo. Pero, sobre todo, debemos insistir: este poema-obra codifica la vida de una comunidad, los lazos y la interacción entre los habitantes de un pequeño ciudad costera. Y es esta profunda conexión entre la oralidad, el sentido de comunidad y el intercambio emocional de la experiencia poética la que hace el libro de Thomas sobresalir y brillar con luz propia. Encerrado [el artista y poeta] en esquemas masivos, la eterna aspiración a otra cosa que hay en el hombre, va elaborando su apertura hacia ella, nos dice Elizabeth Azcona (vid. «La Poesía de Dylan Thomas», en Poemas Completos, Buenos Aires, Corregidor, 1974, p. 9), hacia esa zona que reconoce su infinito más allá de la cuantificación, hacia esa sustancia que no puede reducirse a lo genérico de la especie humana, sino que es el hombre y por sí mismo. Pero lo contrario a lo genérico, aquello irreductible, aquello de humano, tiene mucho de concepto de obra intensamente voyeurista. Somos, en calidad de lectores, simples grupos de mirones, viendo cada pedacito de acción en el pueblo.

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Se trata de dónde proviene la comedia, la idea de que los personajes de esta obra son lo suficientemente dramáticos en sí mismos como para ser graciosos. Son excéntricos y salvajes y sin embargo también muy humanos: Dylan Thomas quería escribir una pieza para los habitantes del pueblo donde acabó sus días, Laugharne (País de Agalla), que mezclase los juegos de inteligencia del Ulysses de Joyce y el lirismo campesino de los aldeanos. Una villa de excéntricos, al borde de la locura, sobre un día, de noche a noche. Dos voces narrativas a lo largo de la obra le conducen por las calles, penetran en los interiores, presentan y revelan a los personajes, una sesentena, de personajes que Dylan Thomas bosqueja al aliso de su genio destructor poético, su inspiración cómica, y de la compasión que experimenta) hacia los modelos de su composición. El sexo, el amor y la muerte, en este largo poema, son los pretextos. La lengua, el negro espejo de este vaudeville burlesco, los cincela al extremo, sobrepujada de metáforas, de adjetivos que inventa, de sistemas de asonancia, entrelazando sin cesar los géneros literarios con el fin de obtener esta partición asombrosa y vocal que le hace añadir en subtítulo «una pieza para cuatro voces». La vida en Llareggub es extraña, es un poema teatral de ritos, de sueños y de silencios. La complicidad entre el texto, la música y el lugar, es fundamental para dar acceso a la materialización del pueblo galés, de un pueblo protegido del exterior. ¿Pero proteger de quién si no? Este lugar, en su visualización, cobra toda su importancia simbólica, sobre todo cuando se sabe que Dylan Thomas, que llevaba embarcado en este proyecto desde hace tiempo, sufrió un duro golpe moral cuando tuvo conocimiento de la existencia de los campos de concentración.

A la vez divertida y trágica, la de Thomas es una visión desgarradora y entrañable de una forma de vida que está ahora casi totalmente perdida. No es el pueblo rodeado de alambradas el que está loco, el que es peligroso, sino el mundo que lo rodea.

Los alambradas, como la poesía, protegen del exterior, no de lo que hay dentro.

Título: Bajo el Bosque Lácteo
  • Autor/es: Dylan Thomas
  • Editorial: DVD
  • Nº de páginas: 123
  • Encuadernación: Rústica cosida
Daniel Arana

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