Kalatozov silente

Mijaíl Kalatózov
Mijaíl Kalatózov

Mikhail Kalatozov ha solido ocupar un lugar secundario en la historia del cine soviético. Lógico: difícil competir con Dovzhenko, Eisenstein o Kuleshov, coetáneos de sus comienzos, o con Tarkovsky, con el que coincidió en las carteleras durante su última década de actividad. Sin embargo, su obra, aunque no sea equiparable a ninguno de los arriba mencionados, depara más de una sorpresa ya desde su primera etapa, georgiana y muda, cuando aún se apellidaba Kalatozishvili. Una etapa que por desgracia tan sólo resulta asequible por dos de los ocho títulos que la componen, pues los otros han desaparecido. Las dos obras completas sobrevivientes, de gran vigor, son Dzhim Shvante o Sol’ Svanetii (Sal para Svantia, 1930) y Lursmani cheqmashi o Gvozd’ v sapoge (Un clavo de la bota, 1931), conocidas ambas indistintamente por su título en georgiano o en ruso.

Dzhim Shvante, documental sobre una remota región caucásica, impresiona por la potencia inusitada de sus imágenes. Tal vez por seguir la estela de esa secuencia final en el manicomio de Kinoglaz (Cine-ojo, 1924), de Vertov, que enfrenta al espectador con lo real en toda su desnudez y con toda su monstruosidad, lo cierto es que la película acaba prefigurando asombrosamente Las Hurdes (1932), de Buñuel. En efecto, tanto Dzhim Shvante como Las Hurdes registran sendas regiones perdidas en montañosas orografías y dejadas de la mano de la civilización (que no de Dios, como ambos cineastas se encargaron de enfatizar), y lo hacen con una cámara despiadada que observa sin tapujos la mísera realidad de sus habitantes…; aunque Dzhim Shvante no esté tan impecablemente graduada como Las Hurdes, pues, si bien es cierto que algunas de sus mejores secuencias se construyen con el típico montaje soviético, como la de los sudorosos trabajadores picando en la cantera, otras pierden fuelle por su sumisión al canon.

Así sucede con el, pese a todo, estupendo clímax, que conjuga tres temas (un sepelio, el alumbramiento de una mujer desahuciada por su familia y la frenética carrera a caballo), ya que el hincapié en el consabido opio religioso durante el funeral agua un poco la tremenda fuerza que aportan los otros dos temas, más feroces. Y, por muy buen director que sea, es evidente que Kalatozov no es Dovzhenko, que ese mismo año ofrecía un sublime e inmarchitable clímax polifónico en Zemlya (La tierra, 1930).

Ahora bien, Dzhim Shvante, tierra sin sal que podría subtitularse, es a su manera aún más tremenda que Las Hurdes, tierra sin pan. Que el impacto de la película georgiana es igual o tal vez mayor que el de la española lo atestigua el hecho de que, si en Las Hurdes se abatió una cabra montesa para hacer figurar en el film que se despeñaba, en Dzhim Shvante se hace reventar un caballo, y los subsiguientes planos detalle (nuevo parentesco con Buñuel, esta vez con Un chien andalou) hacen dudar si de verdad reventaron al pobre animal. Son también impresionantes las secuencias del ganado falto de sal abalanzándose a lamer la orina y hasta el sudor de una nuca; o de los hombres que, exhaustos por un largo viaje a pie por las montañas nevadas, sangran por la boca. Aunque la imagen más tremenda y brutal del film, la que habría hecho gozar a cualquier surrealista, es sin duda la de ese perro que lame la sangre de un recién nacido, desnudo en el suelo y desprotegido, mientras la parturienta desahuciada convalece inconsciente a su lado. Unos planos más tarde, la madre vierte su leche, gota a gota, sobre un montículo de tierra que es la tumba del niño…

Tras este film, Kalatozov rodó Usinatlo (La ciega, 1930), que nunca fue estrenada. Así que de Dzhim Shvante pasamos directamente a ursmani cheqmashi ; o lo que es lo mismo, del “agitprop” al film de defensa…, o de Lenin a Stalin. Pues ursmani cheqmashi abandona la mirada documental de Vertov para centrarse en la ficción propagandística a lo Eisenstein…, superándola en su observancia. En su primera parte, mucho más potente, se conserva algo de la calidad surreal de Dzhim Shvante (así, ese pajarillo posado sobre los cañones o esa alambrada llena de latas colgando), como también abundan esos indicios visuales a los que los mejores directores silentes eran tan sensibles (los tanques del convoy que aparentan voltearse al unísono al girar el tren, los proyectiles rodando por el suelo).

La segunda parte, en cambio, se centra de lleno en el discurso político, con ese juicio sumarísimo y multitudinario que se le monta a un soldado ¡por haber fracasado en unas maniobras! A uno le hacen los ojos chiribitas… Aun con todo, también en la primera parte Kalatozov abandona la mirada impertérrita de Dzhim Shvante para entregarse al montaje constructivista de Eisenstein: hay en el film ejemplos de ese montaje fotograma a fotograma, como de percusión, que se puede encontrar en Oktyabr (los disparos de los soldados), e incluso del montaje retardado de Bronenosets Potyomkin (el alzarse del acusado durante el juicio, dado nada menos que en cinco planos de escala cada vez más próxima, lo que le otorga al momento una solemnidad tal vez excesiva). Hay asimismo ese gusto típicamente constructivista por la maquinaria, bélica en este caso, y por los primeros planos con los rostros seccionados.

Todo ello, ante la imposibilidad de conocer otros títulos mudos del director, confirma la rareza de Lursmani cheqmasi en su carrera; formal, que no discursiva, pues ya aquí el georgiano muestra su aquiescencia a las consignas stalinistas, anunciando, pues, su próxima etapa, que tardaría en inaugurarse nada menos que ocho años. Por ello, sorprende más el uso de ciertas situaciones en embrión que aparecerán, mejor elaboradas, en sus últimos filmes: el disparo de octavillas anuncia Soy Cuba (1964); y la aparición en el juicio de los figurados caídos en combate (en las maniobras), Krasnaya palatka (La tienda roja, 1969). También surge en este film de 1931 la imagen de la cortina visual que engulle a los personajes, aquí tanto el humo y el polvo de las detonaciones como la alambrada; imagen que a partir de Valery Chkalov (1941) y Nepobydimye (Los invencibles, 1943) será signo de identidad del director.

Ahora bien, con independencia de su significación en la obra del georgiano y de que se vea empañada por sus reiteraciones, así como porque la segunda parte, la del juicio, con esos soviets fanáticos y malcarados, augure lo peor del Kalatozov de los años cuarenta y cincuenta, ursmani cheqmashi ofrece momentos sumamente atractivos: los indicios visuales ya comentados; esa escoba que crea una red de sombras sobre el reo como una nueva alambrada; el momento del frenazo del convoy (dado por los cuerpos y los objetos rodando); el soberbio efecto de montaje del salto fatídico, muy poco eisensteiniano, dado en sólo dos planos. Y más…

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *