La ambiciosa enamorada: Possessed (Clarence Brown, 1931).

Si esplendorosa fue la recta final muda de Clarence Brown, no se quedaron atrás sus inicios en el sonoro, cuando dirigió y produjo películas tan extraordinarias como Navy Blues (1929), Night Flight (Vuelo nocturno, 1933) y Sady McKee (Así ama la mujer, 1934), entre otras estupendas que, si se conocieran más ampliamente, le subirían a Brown muchos enteros en la bolsa de la cinefilia. ¡Cuán distinto sería el canon cinéfilo si se difundieran adecuadamente tantas grandes películas sepultadas por el tiempo y el desconocimiento! Por ejemplo, si se exhumaran debidamente los cuarto grandes títulos de dicho período de Brown, los tres mencionados más la soberbia Possessed (1931), sin lugar a dudas su más brillante vehículo al servicio de Joan Crawford.

Para valorar en lo que vale esta película excepcional, tal vez convenga asumir previamente la persona cinematográfica de Crawford, hoy en día tan trasnochada, constituida como un cruce entre lo que entonces se decía una golfa (en el caso de Joan, debido a las circunstancias, claro) y lo que se daba por descontado en una dama (en su caso también, con un sentido del honor casi viril, de tan limpio y exacerbado). En concreto, Marian, la protagonista de Possessed, proletaria insatisfecha, quiere conseguir lo mejor de la vida con enérgico ahínco, sin importarle para ello poner en entredicho su reputación, pero sin pretender tampoco engañar a nadie, mucho menos a “sus hombres”, ni sucumbir a las apariencias para mostrar una imagen más burguesa y biempensante de ella: es, pues, una ambiciosa que para trepar no duda en utilizar los encantos de su sexo y que en ningún momento lo oculta. Pero, claro, Marian es Joan Crawford y, en consecuencia, al final descubrirá que el lujo, ese que Brown muestra en un excepcional montaje sintético de un calendario por el que vuelan los años, arrancadas las hojas por una mano femenina mientras las pulseras de oro van amontonándose hiperbólicamente en la muñeca de la mujer;

    

que ese lujo, decimos, no trae la felicidad. Y la ambiciosa acabará redimiéndose por amor. No por el amor de cualquiera, sino, para ser precisos, por el de Clark Gable.

Contada así, Possessed no parecería pasar de un típico producto Metro con escaso interés, ilustrado por Brown para promocionar a una de las estrellas de la casa. Sólo que esa Metro era la del gran productor Irving Thalberg, el cual no escatimaba en los proyectos que le entusiasmaban, fueran glamurosos o sórdidos; y ese Brown era el de su mejor época, un gran creador de formas, lamentablemente olvidado hoy, poseedor de una inventiva y una pasión difíciles de encontrar en muchas de sus películas posteriores más célebres, así como, en Possessed, de una sutileza metalingüística de una sorprendente modernidad. Basta con ver la magnífica introducción que nos muestra a Marian en su entorno; primero, gracias a una elegante grúa que abre el film, apiñada junto a los demás obreros al salir de la fábrica;

   

   

y luego, paseando hacia su casa con su prometido Al, seguidos por dos travellings de acompañamiento, uno en plano americano y otro en plano medio, mientras al fondo de cuadro, en lo que supone una insidiosa presencia de ese entorno que asfixia a la mujer, se ve el mísero barrio obrero y sus casuchas, con los niños desarrapados que pululan por las calles y, mientras Al le inquiere a Marian “Why don’t we get married?”, con un matrimonio, el hombre bebido, que discute frente a su casa, como si fuera una réplica de los jóvenes (nótense las actitudes paralelas, por un instante, de ambas parejas)…

   

   

  

Esas acciones que discurren al fondo gracias a la profundidad de campo se erigen, pues, en lo que Marian barrunta como el futuro nada halagüeño que la acecha.

Pero la campanilla de un tren empieza a sonar fuera de campo; entonces, Marian se aleja de Al y, por primera vez en la película, Brown acude a la estrategia del plano y contraplano para separar físicamente a la pareja. Al va hacia su casa, y Marian se dirige hacia las vías. Y es que el prístino sonido anuncia el motivo de ruptura de la pareja, aquello hacia lo que tiende el fuero interno de Marian.

  

   

Si este comienzo ya es fuera de serie, el toque decididamente genial llega ipso facto, cuando Brown muestra las aspiraciones de la insatisfecha en un plano que, por su complejidad, potencia discursiva y belleza, bastaría para justificar toda una filmografía, y aun todo el cine. En él, tras haberse detenido en el paso a nivel, Marian observa, en el mismo cuadro, el tren que ralentiza y los distintos compartimentos del convoy que desfilan ante ella como si fueran una pantalla de cine que mostrara diversas secuencias, desde las meras sombras chinescas hasta los cuerpos iluminados de los actores, desde los criados que proveen de todos los lujos y cuidados hasta los señores que bailan despreocupados el tango, y ella, por su parte, fuera una fascinada espectadora que aspirara a ser la protagonista de dicho film rebosante de glamur.

  

   

  

Ese lujo que ansía Marian no solamente se revela, así, como algo distante e inalcanzable, casi literalmente de otro mundo, sino que se identifica con el que despliega la llamada fábrica de sueños en su vertiente más alienante. Hay también, en este espectacular comienzo, un contraste maravilloso entre lo que Marian deja literalmente a sus espaldas (el barrio cochambroso) y lo que desfila ante ella, tan embelesada (el tren del lujo).

Y hete aquí que ¡oh, milagro! El tren acaba de frenar y, frente a Marian, sin ventanillas separadoras, queda el borrachete Wally en el rellano del furgón de cola: una brecha se ha abierto en el mundo de ensueño, y Wally le ofrece una copa de champán, bebida tan efervescente como emblemática, así como, tras entablar conversación, una tarjeta, que será a no tardar el trampolín que anhelaba la proletaria.

  

Ciertamente, no toda Possessed se encuentra a la misma altura de su genial comienzo; si así hubiera sido, sería una obra maestra absoluta. Pero, aun así, aparte de la siempre elegante puesta en escena del cineasta, es de resaltar cómo Brown trufa su film aquí y allá con detalles admirables y cómo cierra magistralmente el sentido de su película con un par de ecos de los inolvidables planos de apertura. El primero tiene lugar cuando a su amado Mark, con el que Marian vive en amancebamiento, los poderes fácticos le proponen una carrera política, pero a condición de que renuncie a su barragana, pues ¿qué dirán? Pues bien, Brown registra toda la escena desde el balcón del lujoso apartamento, donde está Marian escondida, de modo que la mujer vuelve a mostrarse como una mera espectadora anhelante, siendo ahora sustituidas las ventanas de los vagones del tren por la amplia cristalera del salón; ella afuera, y adentro ese mundo en el que tanto ansiaba penetrar y ahora integrarse. La mayor diferencia es que, ahora, Brown ofrece, en consonancia con la mayor implicación emocional del momento, unos contraplanos de Marian, medio sumida en la oscuridad, con el rostro sajado por una ominosa sombra. La exclusión vuelve a aparecer, por tanto, sólo que ahora de modo más punzante.

  

   

Toda esta dicotomía, expresada visualmente, de Marian y de sus aspiraciones en función de su evolución la culmina Brown en el también magistral final del film. Tras haber abandonado la sacrificada a Mark por su bien político y, tiempo después, haber reconocido públicamente su amor por él en pleno mítin, sale del teatro toda trastornada, y un nuevo travelling la acompaña en su desesperación por la calle azotada por la lluvia. Sólo que, en la pared colindante, se encuentran los carteles publicitarios de la campaña con el rostro engrandecido de Mark, como replicando a esas pantallitas que antes habían conformado los vagones del tren. Así que una vez más tenemos las aspiraciones de la redimida, ahora el amor de Mark, y una vez más, da la espalda a aquello a lo que renuncia, como antes había hecho con su humilde barrio, pero ahora no por rechazo, sino por espítitu de sacrificio. En este mismo mágico plano, Marian sube una escalera, con la barandilla interponiéndose entre ella y la cámara, presagiando así un futuro tan negro como la silueta de los travesaños.

  

   

¡Pero, oh, milagro! ¡Otro más! Mark llega corriendo y la abraza y, por una vez, las aspiraciones de la mujer, esas imágenes que conforman cuadros dentro del cuadro, coinciden con la realidad donde ella vive: el Mark en efigie, por un lado, y el Mark real, en carne y hueso, por otro. La pareja ya no tiene más que abrazarse.

  

Sigue diluviando y la estructura de la escalera sigue omnipresente en el plano: tal vez el futuro de la pareja no sea muy halagüeño, pero ambos han descubierto qué es lo que importa en esta vida, y están juntos.

 

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